○撰文、东遇西 　　 　　上一个镜头他还在挥刀，为了虚幻又实在的信念，以及生命中那些愤怒与痛苦；下一个镜头他已经仰躺在肮脏的河水之中，随流沉浮，寂寂无言，一如四周漂浮的杂草与树枝。他死了！“一个人死了；那是一个事实的影像，没有任何象征意味，纯然是个影像。”在《雕刻时光》里，塔可夫斯基如是道。如果以此来说明《大杀阵》（1964，工藤荣一）里这一镜头（影像）何以拥有令人震撼的力量，那么就像塔可夫斯基以此诠释《七武士》中、黑泽明所创造的那个混合了偶然与必然的现实一刻一样——滂沱大雨之中，一名战死的武士倒地，雨水冲走他腿上的泥巴，使他的大腿变得犹如大理石一般玉白——如果将之视作“诗意的死亡”，那么它的力量首先源于“真实”。 　　 　　但电影的力量显然不仅仅止于真实的影像。在《大杀阵》里，武士在河流中战斗，又死于河流之中，陈尸于河水之上——这是一个事实。但工藤荣一用一个大景深的镜头表现这一涵盖事实的场景时，我们发现这一刻死亡远远超越了它本身所表达的“真实”。对于这个武士而言，死亡是终结，是终点，是生命不能承受之重，漂浮于河水之上的尸体，却是一个代表轻的意象，于是生之重与死之轻，就构成了一个极强烈的对比；这条肮脏的河流同时还浓缩了他作为武士的人生：生、战斗、死亡。在这里，河流已然成为了关于他人生的隐喻。对于个体而言，这已经是一个强有力的表达，但工藤荣一同时还赋予了它更广义的指涉。 　　 　　在这一镜头里，河流由前景延伸至后景，依稀可见远山。中景处的河流之中是一个被围攻的武士在殊死搏斗，当摄影机缓慢后退时，这一人群逐渐退向远景；此时另一个武士由岸上跳进河水中即中景处，追砍他的三四人也紧随着跳进来，溅起大片水花；摄影机再缓慢后退，漂浮的杂草以及武士尸体就出现在前景中，并向中景处缓缓而去；河岸之上，纠斗的人群也冲向河流，陆续跳进后景处的河水之中，然后镜头切出。这一镜头长约二十五秒，其间摄影机始终在后退。在这一镜头下或者就在这条河流之中，我们目睹了死者、正步向死亡的生者、为了生存而慷慨赴死的生者以及为了生存而挣扎的生者。当这些个体并置在一起，河流作为人生的比喻就超越了个体，进而扩展成为群体的终极象征。 　　 　　在这一层面之上，河流浓缩了武士的人生，死者又喻示了生者的将来；这种种指喻与摄影机逐渐远离的视角相结合，又表达了一个残酷而真实的社会意象——生活在继续。于此不但可见影像的力量，同时也可见场面调度的力量，正是电影作为“综合”艺术的表现力之体现（同志们，好像我就是传说中的综合艺术派了：）大家请来BS我吧）。寻找基于真实的影像，混合必然与偶然，将符号化的象征纳入场景之中，进而赋予其独一无二的含义，这也是原型故事与俗套最大的区别。就此而言，作为时代剧或者武士电影的《大杀阵》，显然也具备了“诗电影”的特质，这使它足以与任一杰作比肩。 　　 　　（本文由作者友情提供，易播乐特别致谢）