沟口健二，（日文：溝口 健二，英文：Kenji Mizoguchi，或者Mizoguchi Kenji）1898年3月16日生于东京，1956年8月25日卒于京都，日本电影导演，编剧。

生平
沟口健二明治三十一年（1898年）3月16日出生于东京浅草。昭和三十一年(1956年)8月25日在京都因白血病去世，一说是8月24日，享年58岁。从大正十二年(1923年)踏入影坛的30多年间，共拍摄了90部（其中流失57部）电影。大正9年（1920年），经一个演员朋友介绍加入日活向岛摄影所，有另一说法是经父亲的一位老友介绍的。当初的愿望是想成为一名演员，却当了导演的助理，这也许就是沟口从事导演工作的起点。大正11年末（1922年），日活公司内部人事大震动，大批演员和导演离开，于是，沟口晋升为导演。由于沟口对于新的艺术流派的敏感，以及大胆创新和勇于尝试，所以在1923年，他创作了日本电影史上最初的表现派作品，也是沟口的第一部作品《灵与血》，又名《爱情复苏日》，震惊了影坛，之后作品不断。9月1日关东大地震，日活关闭了向岛摄影所，全部职员移师位于京都的大将军摄影所。从此沟口在京都定居，在京都的生活无论是对沟口的人生还是电影作品都产生了巨大影响。来到京都之后，亦积极拍摄极具反映现实的作品，从默片时期的作品 ，到昭和十一年(1936年)由山田五十铃主演的《浪华悲歌》，《祗园姐妹》确立了日本电影中的日本现实主义风格，和巨匠地位。沟口健二墓地位于东京池上本门寺，碑的侧面刻着“世界的名监督(世界级的名导演）沟口健二 。无论是在日本还是在世界范围内他的杰作已然载入电影史册。虽然也有劣作，自负地自封“巨匠”，却也总不能得到国家承认。沟口沉浸在古典的世界中，却也追逐着世间的潮流。他严厉地抨击牺牲女性的男权社会，却压抑自己的欲望。像恶鬼一般对待演员和工作人员，而出了摄影棚却满脸堆笑，和蔼近人。

[编辑] 成长
沟口有一姐一弟，父亲虽然无身体障碍，却也丧失了劳动能力，再加上投机失败，沟口家非常穷困。沟口17岁的时候，母亲死于劳累。这样一来， 沟口与父亲的关系也更加恶劣，反映到沟口作品当中常常是以厚颜无耻的男性形象出现。母亲去世之后，家姐挑起了整个家庭的生活重担，成为了一名艺妓，之后又成了华族的妾。这时候的沟口已经失学，连中学也没能读上，寄宿在姐姐家中，非常任性地变换工作。其间，还曾经去了西洋绘画学校学习。家姐牺牲自己，人老珠黄，家姐的形象投射到沟口的电影当中，便是那浓妆艳抹，光彩照人的女性形象。

[编辑] 周围女性
沟口尊重，爱惜女性，他对普通女性和女演员并不在意，沟口的兴趣在于艺妓或者娼妓。关东大地震之后，在一家非法妓院认识的一个妓女，她像沟口的姐姐一样，为生计当了妓女。沟口很喜欢她，天天拍完戏就去百合子那里，直到血案发生那天。百合子被捕后，沟口并没有起诉她，所以她很快获释，但是离开京都去了东京。沟口的伤口愈合后，"并没有洗心革面，而是马上跑去东京找他的百合子了"。因为他说，"那天，从背上流下来的血腥红腥红地染了一地，我一生都无法忘记那种红色，苦难的，悲伤的，但是微弱地透着暖气。"沟口健二后来的影片，无论是《浪华悲歌》、《青楼姊妹》、《残菊物语》，还是奠定他大师地位的《西鹤一代女》和《雨月物语》，背景里无一例外地存在着一个百合子，以及那"苦难的，悲伤的，但是透着暖气"的腥红腥红的血。 这个留在沟口背部的伤口伴随了沟口一生，不向生人提及。而沟口的朋友则这样鼓励沟口：“你，这样一直恐惧下去可不行，你不能再拍女性角色了。”从这件事情开始，沟口开始近似于固执的凝视着女性。

沟口于昭和二年（1927年），与一个舞蹈家结婚，这桩婚事在永田雅一的撮合下结合。这位千惠子夫人完全没有电影的经验，自作聪明的对沟口的作品横加指摘和意见。昭和十六年（1941年）,千惠子突然精神失常，虽然周围的人对千惠子的病史有所了解，立即送院，但对于沟口来说，却是一个突如其来的悲剧，当时正在拍摄《元禄忠臣蔵》。沟口疑心是不是自己的花柳病传给了妻子，内心非常愧疚，事后医生检查，并非如此。但是，沟口仍然对自己的放浪生活后悔不已，从那时候沟口的电影世界中开始加入了对女性的赎罪意识，以及对自家男人放浪行为宽恕的慈母般的女性，以及牺牲女性达到自己目的的男性的谴责目光。在沟口健二的导演生涯当中，沟口心目中的女性形象始终贯穿其中。

[编辑] 与田中绢代
明治四十二年(1909年)出生的田中绢代在大正十三年(1924年)加入松竹。成为当时最红的影星。田中参与沟口电影则始于昭和十五年（1940年）的《浪花女》，还有描写歌舞伎演员的《残秋物语》，之后以文乐(人形净琉璃）为场景电影当中，田中在扮演文乐座乐手妻子的角色中有不俗的表现，可惜的是这部电影流失了，不能不说是日本电影的一大损失。与沟口相遇，可以说是田中的一件幸事，当时若是继续走偶像路线显然难以为继，正在努力由清纯派向演技派转型，沟口欣赏田中的演技，总是在自己的电影中留出戏分给田中，从二战末期开始，田中常常出现在沟口的影片当中。但是，沟口从2战中期开始便跌入创作的低潮，没有精彩的影片出现，而田中在昭和二十四年访美，次年归国时，面对迎接的人群戴着太阳眼镜，说着hello ，大抛飞吻。

昭和二十七年（1952年），沟口开始拍摄酝酿已久的《西鹤一代女》，这是被松竹和东宝拒绝，在新东宝策划的近似于独立制作的一部电影，这部电影开拍的时候，沟口仍然在低潮期，是沟口背水一战的影片。《西鹤一代女》结构巧妙，充满紧张感，加上田中绢代的表演，虽在日本国内的票房不理想，但在国外却大受好评，沟口和田中凭借此片，走出低谷。

沟口健二公私分明，力求和演员没有任何特殊私交。但对田中绢代感情却又十分特殊，当两人相见，沟口总会害羞地连话也说不好了。凭借 《雨月物语》在威尼斯电影节上获得榜首的银狮奖（该年没有金狮奖）。二人前往威尼斯时，沟口为了田中绢代还特别定做的一套桃山时代风格的和服。当《西鹤一代女》拍摄完成之后，有记者问田中与沟口的婚事何时举行的时候田中回答道：“我非常崇拜沟口导演，但是，不是我心目中理想的丈夫。”事后沟口笑答：“我被田中绢代甩了。”之后，又诞生了两部杰作，《雨月物语》和《山椒大夫》。

当时有段时间流行演员做导演，田中绢代也导演了几部电影。沟口知道做导演有多难，私下反对。当田中导演第二部电影《月は上りぬ》时，向写剧本的小津安二郎直言“以田中的才智，不合适当导演”，这句话断送了沟口和田中的搭档关系，直到沟口临终前才得以和解。田中绢代晚年接受新藤兼人采访时这样回答：“只是，非常对不起先生，要是先生真心愿意娶我为妻，把那个叫田中绢代的看成女人，而不是个女优。我作为一个女人即使一生不嫁，我也觉得我已经结过婚了。新藤先生，你说是不是这样呢？”

[编辑] 片场
沟口健二对于演员的演技是彻底的完美主义，是最让演员害怕的导演。沟口在拍片的时候，总是沉默着反复试镜。当演员有疑问，沟口回答：“演技是演员的工作，自己去想该怎么演。”沟口在给演员作演技指导的时候用得最多的一句话便是：“请反射一下。”这个如同谜一般的词，沟口本人从未说明真意，沟口重视演员对角色的内心体会，并希望演员能反映到表演当中去，于是“反射”时常被沟口所用了。沟口给与演员创作空间和自由，演员在实拍前先将自己的戏份做一个计划，并演示给沟口看，沟口也很少有异议。当数位实力派演员共同演出时，也是这几位演员自行磋商如何表演，沟口并不过问，这便和小津安二郎形成鲜明对比。

沟口拍电影初期，遵从蒙太奇理论，但是，沟口越来越不喜欢这么做，认为寸断了演员的演技，希望像日本演剧一样没有间断。沟口还非常喜欢移动拍摄和起重机。在《元禄忠臣蔵》中，沟口将演员放入舞台演剧的场景当中，对演员的四周围进行连续拍摄，产生了特别庄重的效果，影片仿佛从死一般的静谧中逸出，并获得了成功。在《西鶴一代女》，《雨月物语》当中，也有相同表现。二战之后，名气非常大的摄影师宫川一夫进入大映，成为沟口导演生涯中不能缺少的助手。他将移动/起重机拍摄所创造出来的影片效果发挥到了极致。在《雨月物语》当中有70%的镜头在起重机上拍摄，影片气氛幽玄，绝美。宫川一夫成为沟口的得力助手之后，也成就了 “一个场面、一个镜头”沟口风格。

[编辑] 作品风格
[编辑] 传统艺道和东方情结
和黑泽明一样，沟口健二对时代剧情有独钟，但完全区别于黑泽明以人道主义和存在主义思维审视、诠译东方历史。当黑泽明使时代剧题材充满现代感和西方情趣的时候，沟口健二却发展了比时代剧更为遥远的情调。沟口健二的作品带有很浓的儒学味道，很多直接取材于东方古典文学名著，其中甚至不乏中国文学名著：如《西鹤一代女》的原型出自中国情色名著《痴婆子传》，《杨贵妃》改编自诗人白居易的《长恨歌》等。沟口健二是日本电影艺术家中，最早也是最顽固地意识到日本传统文化的大师。他的作品展示了一个更为一贯和单一的视觉风格，一个更为一贯的主题和思绪，以及一个更为狭窄的情绪和情调的空间。

沟口健二自幼热爱绘画，拥有极高的美术天赋。他沿承和发扬了东方传统绘画美学观念，给当时还不成熟的电影表现形式注入了新鲜的血液。开创了与当时西方“长镜头”体系全然不同的“全景长镜头”概念（one scene one cut）。岩崎超在《日本电影史》中写道：“日本电影和外国电影风格上最明显的不同是，日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜头多”。并认为，对待这种镜头的运用正是体现了日本人和西方人在对待自然和人的态度上的不同。西方人注重人，景是附带的；相反日本人更注意把人放在自然环境中去观察，更注意景的表现。沟口健二无疑代表了日本的传统美学文化。

[编辑] 动态画卷
如果说黑泽明的叙事张力影响了好莱坞西部片，那么沟口健二的镜头美学则刺激了法国新浪潮。

黑泽明的剪辑蒙太奇最令人称快，而沟口健二模拟日本传统绢轴画挪动的长镜头，是形成日本电影民族风格的标志之一。沟口健二既不同于小津安二郎威严、亲和的固定机位长镜头；也没有成濑巳喜男镜头切换的韵律和节奏。他独树一帜的、几乎完全回避特写的全景长镜头美学极富现实表现力，体现出一种雄浑和透视的空间感。他的镜头，是经常随着角色的行为而缓缓移动的。此一运镜美学让法国新浪潮的健将十分心仪，并开启了创新的源泉。如果说小津安二郎的运镜展现了“静的哲学”，那么沟口健二的运镜则是“动的美学”。

[编辑] 女性题材
沟口健二是日本电影界著名的“女性电影大师”，跟成濑巳喜男相似，女性题材是沟口健二最津津乐道的主题。成濑巳喜男的女主角们在生活中屡战屡败，却挑衅性地拒绝认输，对于他电影中的所有不快乐的家庭，成濑巳喜男给他的女性角色寄予了深厚的同情，并赋予了她们天生的尊严和高贵品质，他通过诗意的乌托邦影像，构建了她们的伟大。沟口健二的女性意识，同样带有这种强烈的理想化精神憧憬：沟口健二宽容地溺爱着她的女性角色们，他描述女人的观点甚至是浪漫而不真实的，不像传统西方思想那样对女权主义的暗示和宣扬。其实沟口健二并不关心女性社会地位的提升，但却着迷于此一理想境界的臆想。在他生活中所有对女性的敬佩、剥削、畏惧、与怜悯，通通都表现在他的电影里。

就像黑泽明不能缺少了三船敏郎，成濑巳喜男不能没有高峰秀子，小津安二郎少不了原节子一样，沟口健二和他御用女优田中绢代，塑造了可歌可泣的、最能代表东方的伟大女性。

[编辑] 作品年表
1922年拍摄第一部影片《灵与血》，又名《爱情复苏之日》，《813》（根据莫里斯·勒勃朗的《亚森·罗宾》改编）。
1923年：《鲁宾莫诺》（侦探片），《铜钱王》（侦探片）。
1924年：《丹东》，《无人知道的遗址》（侦探片），《山冈之歌》，《雾之港》（根据E． 奥尼尔原作改编），《血与灵》。
1925年：《街头小景》。
1926年：《纸人伤春》，《不给钱不打仗》。
1927年：《带孝的新娘丽莉》（根据高尔兹华绥原作改编）。
1928年：《一个小学女教员的爱情》。
1929年：《东京进行曲》。从1923年至1929年间摄制的影片中，许多都取材自明治时代的著名小说。
1929年：《都市交响乐》。
1930年：《故乡》（第一部有声片）。
1932年：《爱情复苏之日》，《可是他们还在继续干》。
1933年：《当今的氏族神》，《瀑布飞泻》，《祗园的节日》。
1934年：《神风连队》。
1935年：《羊脂球》（根据莫泊桑原作改编），《虞美人草》。
1936年：《祗园姊妹》，《浪华悲歌》（编剧：沟口健二与吉川，主要演员：山田五十铃）。
1937年：《爱与怨的峡谷》。
1938年：《残菊物语》。
1940年：《大阪的女人》（《浪花女》）。
1941年：《一个演员的生涯》，《元禄忠臣谱》（前集）。
1942年：《元禄忠臣谱》（后集）。
1943年：《第三代团十郎》（分三集）。
1947年：《女人的胜利》，《女演员须磨子的恋爱》。
1948年：《夜间女人》。
1950年：《雪夫人的命运》（木暮实千代主演）。
1951年：《武藏野夫人》（森田中主演）。
1952年：《西鹤一代女》。
1953年：《雨月物语》《祗园姊妹》（重拍片）。
1954年：《近松物语》，《山椒大夫》。
1955年：《杨贵妃》（与香港合作摄制，彩色片，摄影：杉山，主要演员：京町子，森雅之，山村），《渎神的英雄》（《新平家物语》）。
1956年：《红线地带》。
[编辑] 主要作品介绍
《元禄忠臣藏》（前后篇） The 47 Ronin　 1941年、1942年
元禄14年(1701)春，浅野藩藩主内匠头去拜见将军，因为受到将军的手下吉良的陷害，在将军殿上丑态百出。浅草怒而拔刀砍伤了吉良，但由于在将军殿上动武，不得不剖腹自杀向将军谢罪。随后浅野的部下大石内藏助赶到，很快发现了此事的隐情。为了履行对主公的效忠，他召集其他四十六武士，向吉良展开了疯狂的复仇计划：舍弃名誉、抛妻、弑父、杀子，最终斩杀了仇人吉良，并在复仇完成后集体剖腹自戕。

《忠臣藏》是日本最家喻户晓的传奇故事之一，从净□璃(木偶戏)到传统歌舞伎剧再到影视作品，都随处可见其身影。稻垣浩、市川昆、渡边邦男和深作欣二后来都曾拍过各自不同的电影版本。而沟口健二这部最早的史诗般的宏篇巨作，重在渲染了赤穗四十七义士视死如归的悲壮气势。

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《西鹤一代女》 Saikaku ichidai onna 1952年
春子本是一贵族家庭的女佣，因为和一个武士相恋，她和家人被赶到京都郊外。后来她被江户松平家族老爷看中纳为了小妾，并在那里产下一子。可是由于被松平的夫人嫉妒，她很快被赶出了家门。后来春子被父亲卖到妓院，接着又去一个商人家做女佣。在历经数次磨难后，她总算嫁给了一个老实且爱她的商人。只可惜好景不长，丈夫在一次意外中丧生。

无奈中春子试图投身尼姑庵出家，却又因事被赶出了庵堂。晚年的春子只好再度沦为妓女，甚至沿街乞讨。当他得知在松平家生下的儿子已经继承了家业时，想去看看儿子，却只被允许远远地望上一眼……

影片改编自井原西鹤的小说《好色一代女》，曾荣获当年的威尼斯电影节最佳导演银狮奖和日本《电影旬报》十大佳片奖，亦是沟口健二首次扬威国际的作品。沟口站在女性的立场，通过妓女春子的坎坷人生遭遇，对封建社会的体制和礼教给予了不遗余力的批判。值得注意的是，春子在苦不堪然的一生中，尽管备受摧残，却始终保持了女人的节气和做人的尊严。

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《祗园姊妹》 Gion Bayashi 1953年
母亲离世，父亲又做生意失败，疾病缠身还被人追债，16岁的荣子走头无路，只得去只园投奔母亲生前的艺伎姐妹美代春去做见习艺伎。一年后，荣子成为了一名亭亭玉立的艺伎。她从从美代春身上学到了作为艺伎的一套人生哲学；同时，美代春决定把荣子变成只园最红的艺伎。

影片的视角与深作欣二晚年拍摄的那部《艺伎院》颇为相似。其实，本片还有很多沟口健二自家的影子。沟口幼年时，他的父亲也是商场上的失意者。由于生活贫困，沟口十四岁的姐姐被卖到一家艺伎屋。沟口十七岁时，他的母亲离开人世。正是靠着姐姐后来的帮助，少年沟口才不致失学，才有机会继续学习美术。沟口憎恨父亲对待家人的冷漠，但非常热爱母亲和姐姐。这种情感使得他的很多电影都充满了对女性同情心和牺牲精神的赞美；与此相反，则是对男性的怯懦和缺乏责任感的鄙视。

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《雨月物语》 Ugetsu Monogatari 1953年
故事：

战国时代，琵琶湖附近的一个小山村里住着源十郎和藤兵卫等几户人家。源十郎热衷于烧制陶器，并企图趁着战乱发一笔横财。而藤兵卫则梦想着成为一名武士。

于是二人一同离开家乡去市镇闯荡。不久，源十郎果然赚到了钱；藤兵卫也如愿以偿地成为了武士。接着，源十郎和一位美若天仙的贵族女子走到了一起；藤兵卫也因捡到敌人将军的首级而出人头地。可此时，源十郎在家乡的妻子被人刺死；藤兵卫的妻子被武士轮奸并沦落为妓女。更恐怖的是，源十郎突然发现他身边的女子并不是人……

评论：

影片曾获得当年威尼斯电影节的最高荣誉银狮奖（当年没有金狮奖）。改编自上田秋成的鬼怪小说《雨月物语》中“蛇性的婬”和“浅芒宿驿”两个故事。沟口健二完全以纯古代的视角、古代的价值观和审美展示这个发生在古代的寓言故事。

放眼日本时代剧，绝无它者有如本片对历史的纯粹还原。沟口不仅尽其所能地以配乐、造型、背景等外在因素忠实着战国时代的原貌，更从思想上予以不加保留地照搬。影片通过一段奇幻的鬼怪故事，验证了东方一个颇古老的“安贫乐道，知足常乐”道理。

在今天，甚至沟口的那个上世纪五十年代的认知，“安分守己”早不是如何体面和值得信服的伦理。沟口不是为了给世人说教，他重拾这个时代局限性很强的牙慧古训，更多是为了给影片找到最真实最匹配的灵魂。而这也是东方文化最典型的部分。其实，最能代表东方传统习俗文化的，正是被我们逐渐遗忘和遗弃的“封建”甚至“迷信”。

尽管现实中的迷信意识早已在唯物主义面前败北，但至少在艺术和电影中，富有灵性的东方文化还是不时地显现出优势。超现实主义电影，最能突显东西方文化的这种差异和差距。在杨德洛维斯基的《圣山》中，我们便可见墨西哥大师是如何不惜一切地卖弄奇幻同时又小心翼翼地为自己的“超现实包装”寻找科学的解说和理由。其实，西方此类电影很多时候都局限在以超现实主义现象验证着现实，而此时东方电影却能洒脱地以现实主义原则解构超现实主义现象。比较《雨月物语》，我们就会发现沟口健二是如何自信并理所当然地让鬼魂随心所欲地出入银幕。然而也正是他这种天经地义的自信，才使影片始终笼罩着一层虚实结合的快慰和朦胧幽哀的凄美意境。

源十郎邂逅女鬼，以及结尾源十郎和化作鬼的妻子相逢，便体现出沟口健二的这种自信。沟口采用镜现实主义镜头：“以人代鬼”，泯灭人鬼间的差异特征（至少在源十郎的特定视野，人鬼是分不清），赐予女鬼关于人的一切（这跟港产商业鬼片有很大区别）。这两个悬念的布置，可谓是别具匠心。其实沟口早在前文更做好了铺垫：源十郎妻子与人撕扭，虽然身体的某个部位中矛却是极其含蓄的一下，然后是她踉踉跄跄地离去，故意给观众留下了生死未卜的迷团。而她再次登场时则是为源十郎灯下缝补、守护孩子。按照常识，我们会误以为她在此前获救。直到黎明揭晓，我们才随同源十郎一起接受爱妻已亡的事实。

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《近松物语》 Chikamatsu Monogatari 1954年
沟口健二一生共有三部作品入围日本“百年百佳映画”，本片便是其中之一。它不仅是沟口的代表作，亦被称为二十世纪影坛最具情感的作品之一。

影片改编自日本江户时代剧作家近松门左卫门的作品《大经师手记》，讲述了画师茂兵卫与老板娘两人不为世俗所容纳的爱情悲剧故事。

值得一提的是本片由日本最著名的摄影师宫川一夫掌镜。他是在日本电影中是最早使用移动镜头和升降机镜头的摄影师。他担任摄影的影片不仅有沟口的本片和《雨月物语》等，还有黑泽明的《罗生门》和《影武者》。他跟威尼斯和戛纳绝对算得上是千丝万缕。

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《山椒大夫》 Legend of Bailiff Sansho 1954年
故事：

平安时代末期，厨子王的父亲本是一位受百姓拥护的地方父母官。尽管他廉政爱民，却遭受了同僚的诬告和排挤。不仅官职不保，还被流放到外省，搞到妻离子散。但他临行前却依然训诫儿子要懂得宽恕别人。厨子王13岁那年，跟随母亲和8岁的妹妹安寿去寻找父亲。不幸在路上被人贩子绑架：母亲被卖到外省妓院，而厨子王和妹妹成了山椒大夫家的奴隶。

10年后，厨子王从山椒大夫家逃出，只身前往京都找左大夫为父亲申冤。左大夫被他的诚意和身世感动，加封了他官职。可厨子王此刻发现父亲和妹妹都已离世。

评论：

影片曾获得当年威尼斯电影节银狮奖，是以森欧外的历史小说《唐人吉》为蓝本改编。尽管故事发生在十一世纪日本奴隶社会，沟口健二却给这个野蛮肮脏社会中的主人公赋予了健康仁慈、逾越体制之外的正直个性。

上世纪五十年代，沟口健二为避免政治纷争而回归传统时代剧创作。由于沟口巧妙而温柔地忠实原著，影片其实是日本十九世纪（原著作者所处的那个年代）历史视角和道德观下的日本奴隶社会。带有很浓厚的古代情调。这是一个类似于《基度山伯爵》般的复仇故事：尽管它的情节有足够对社会不满的暗示指数，却被沟口委婉地遮掩。主人公的复仇反抗，并未流露出艰难地对旧制度革新的渴望意识（这不是所谓的革命），而仅仅是体现在其自身对个体（山椒大夫）仪式性的“恶有恶报”惩罚。也许，这就是影片的最异于常理之处吧。

影片并没有介入阶级矛盾是非分明的争辩。我们很容易发现，善与恶的立场，并非体现在两个阶层的对立。影片中的穷人，作恶的大有人在，如人贩子、女巫等。而贵族阶层中，也存有厨子王父亲和山椒大夫长子等正义人士。其实厨子王的自身经历最能说明一切：他最初由贵族公子哥沦为最底层的奴隶，继而又荣升贵族，此间一直未改变的，是他的仁义之心。其实厨子王几次大起大落的人生遭遇，形象地诠释了童年时父亲教诫予他的人生哲学。

沟口没有直截了当地猛烈批判历史，而是信手拈来地编排了那个体制所亲手酿造的厨子王一家的凄惨命运，给观者感同深受、撕心裂肺的悲哀体验，试图唤醒我们的良知。

影片的叙事逻辑虽然并非无懈可击，但布局上却显示出沟口精雕细琢的巧妙。全片围绕着“寻亲”这个行为：整个故事以厨子王和母亲妹妹三人踏上寻父的旅程开始，途中厨子王与母亲被拐卖后失散，寻父之旅不了了之。继而十年后厨子王长大开始再度寻父，并辗转反复又寻觅妹妹和母亲，母亲也终日思念儿女。其间失亲之痛始终弥漫着影片。而在经历了无数磨难和十年如一日的等待，最终功成名就的厨子王总算寻觅到父亲和妹妹的踪迹时，却不得不接受二人已亡的噩耗。好在沟口健二最终让厨子王和眼盲腿瘸的年迈母亲团聚，总算给观者留下了最后一丝希望。

沟口健二对影片主旨的处理，体现的是东方人文主义和道德主义情愫，而非自然主义和写实主义观念。这在厨子王搭救奄奄一息的阿婆一段最可见一斑。

当厨子王和妹妹安寿欲逃离魔掌时，安寿宁愿做自我牺牲，宁愿拖累哥哥出逃，也要哥哥背着“累赘”的阿婆出逃。但也正是这种仁义和怜悯心，才使厨子王受到寺院主持方丈的同情和帮助。在残酷的自然法则面前，善良的人性最终赢取了胜利。厨子王受到妹妹的鼓励，终究还是遵循了父亲的教导，也终迎来了命运的恩赐。相反无恶不作的山椒大夫则遭受了天谴。

尽管厨子王在影片中肩负着光荣的使命并最终成材，然而他的母亲和妹妹才是幕后最大的功臣。在苦难的煎熬中，女性拥有着比男性更坚定的信念意志和人格尊严，更容易坚持自我，相较男性要懦弱得多。影片中曾两次出现这种细节的暗示：当少年的厨子王对父亲的执着流露出怀疑的神态时，是母亲果断地给予他教育。而厨子王和妹妹被山椒大夫囚禁十年后，他反抗的斗志和做人的意志已被磨平，妹妹却依然顽强地保持着本性，并重新唤醒了厨子王对生活的向往，甚至不惜牺牲生命。

在本片中，沟口健二对景色的调控功力已达到了登峰造极的程度。他完全把角色融入到背景环境中，运用场景氛围恰到好处地处理角色情绪。他甚至先刻意地选取一块特定的场景，再让角色渐进移入并“触景生情”。在厨子王跟随母亲探父路途的那一段落，沟口让远景镜头里充斥着大面积枯黄而凌乱的芦苇丛，刚好展现出母子三人凄凉而胆怯的心态；而厨子王与妹妹两次折树枝的空旷地，则是使厨子王恢复人格魅力的伊甸园。

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《新平家物语》 Shin heike monogatari　1955年
十二世纪的日本，天朝皇政和僧侣院政共同执政，并且冲突不断。贵族和僧侣控制着国家财力且胡作非为，搞得民间哀声怨道。而此时武士的社会地位则十分低下。平家作为效忠天皇的武士世家，忠心耿耿为其南征北战。可是尽管立下了显赫战功，却由于受到奸臣的排挤，始终不能得到应有的奖赏。

迫于朝廷的压力，平家首领平忠盛自尽身亡，此刻他的大儿子平清盛忍无可忍，他拿起手中的武器奋起反抗。同时也是为了争取武士本该享有的权益和地位。

影片改编自日本国民作家吉川英治的同名小说。这是一部气势恢宏的史诗片：躁动而不失稳健，粗线条又不失细节刻画。沟口健二再度把他的主人公安置在一个动荡不安的、新旧制度变更期的时代背景中，赞颂了那个黑暗时代下平家父子出淤泥而不染、视贫穷为美德的品行。比较少见的是本片中的女性竟然是个反面教材，大概是因为忠实原著吧。

[编辑] 外界评价
“小津只在自己喜欢干的事情范围内工作，知道自己喜欢什么，所以是幸福的；但是沟口一生不知道自己想干什么，盲乱地努力着，所以说他的一生过得很辛苦。”——大岛渚。
“沟口走了，我们几乎再也找不到能如此清晰、真实地表现过去的导演了。”——黑泽明