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美与暴烈:三隅研次的《剑鬼》

作者:未知 文章来源:易播乐 点击数 更新时间:2009-12-15 13:06:42 文章录入:贯通日本语 责任编辑:贯通日本语


  ○撰文、东遇西
  
  
  一
  
  
  由三隅研次导演、市川雷藏主演的“剑三部曲”最终作——《剑鬼》公映于1965年10月,与三部曲的第一作《斩》同改编自名作家柴田炼三郎原作。相对于《斩》里唯美影像的追求,三隅研次在《剑鬼》里作出了全新的风格尝试。这种尝试,以特写蒙太奇的大量运用为标志,在传统的基础上探求更丰富的叙事效果,体现出打破常规、激进且大胆的美学意识。同一时期,以“松竹新浪潮”为源头的日本电影新浪潮运动正如火如荼,虽然新浪潮所涉及的导演大多出自松竹片厂,但这种求新求变的创作意识多少也会波及同期的导演们。作为大映这一时期的头牌导演,长于正统时代剧拍摄的三隅研次,在《剑鬼》里所体现的探索意识,几乎可视作剑戟剧里的新浪潮运动,尽管这种尝试可能只是昙花一现。
    
  特写这一技巧在电影诞生后不久就紧随而生。在传统观念里,对于特写早有公论。首先,特写被视作电影区别舞台戏剧的标志性手法;其次,特写具有强烈的造型表现力,能有效突出细节并引导观众注意力;在此基础上,人物的特写镜头能够清晰表现人物内心情感变化的细腻过程。但在长镜头理论出现后,特写镜头因其强制叙事的特征而被诟病,其对完整时空的破坏更是饱受非议。但早在三十年代,特写镜头缺乏空间表现力就已经被认知。在1933年的《电影作为艺术》一书里,一贯主张特写运用的鲁道夫·爱因汉姆说:“特写有一个严重的缺点。它容易使观众对物象(或物象的一部分)所处的环境茫无所知。在某些特写镜头太多、几乎没有任何全景镜头的场景里,这个缺陷就更加突出…电影艺术家都感到决不能孤立地使用特写镜头,而只能同全景镜头结合在一起使用,这样才能使观众对整个局面有必要的了解。”
    
  这里的整体局面即通常所谓镜头对空间的表现。事实在场景的内部空间里,除了人与环境的位置关系以外,人物之间的位置关系也是一个极重要的部分,尤其是在多人场景里。好莱坞电影在这些相互关联的元素之上,发展出一些固定规则用以表现空间关系,其中包括了渐进式句法——从整体到局部或反之、轴线规则、视线匹配等等。爱因汉姆倡议的特写与全景的结合,则应视作渐进式句法之一种。因此,当特写出现在镜头或者蒙太奇之中,就必然要遵循这些基本原则,否则就会因为空间关系的混乱而妨碍认知。在三隅研次1962年执导的时代剧杰作《座头市物语》中,他严格遵循这些规则拍摄了最后的高潮戏,并适当地运用特写突出人物的内心世界,这是他作为一个老派或者传统导演的标志。但到了《剑鬼》里,三隅研次对于特写的运用却完全超越了规则所缚。
    
  在序幕的前五个场景之中,特写的运用最为突出。其中第一场是一条狗的镜头;第二场是斑平之母健的去世;第三场是一群侍女在走廊边谈论健;第四场是奥方夫人去世;第五场是一群男侍在庭院里谈论斑平身世。在这一幕里,开场由狗的两个特写镜头构成,不涉及空间表现。叙事上,狗是故事的重要组成元素,奥方夫人去世后把它委托给侍女健照顾,在健死后不久狗也死去;健在男人不能进入的后院怀孕并生下斑平,传言她与这条狗发生了不伦关系;斑平也因此被称为“狗崽子”。主题上,狗作为忠诚的象征物是故事主题的参照元素,即狗的忠诚与人的忠诚对比——对武士道诚之思想的一个反讽。第二场与第四场中都有特写结合远景的蒙太奇,是相对正常的运用。这三个镜头之间有一个暗藏的递进关系,第一场的唯一元素是狗;第二场包含了两个人:健与襁褓中的斑平;第四场包含了三个元素:健与奥方夫人、狗。这种镜头间的递进关系与这些人(狗)之间的种种联系,构建出一个封闭的循环结构,暗示出这是一个以狗(忠诚)为核心所发生的宿命故事。这其中第四场戏完全以戏剧的舞台照明方法来表完成,与特写、蒙太奇这些电影手法相对,多少算是对“综合论”的一种辩证式认同。
    
  场景三是一群侍女在走廊上谈论斑平之母,总共包含了七个镜头。场景一开始就是特写,侍女A边说话边由左后向右转头;第二个镜头是侍女B的特写,她先是侧向右,然后转前望右,镜头变焦至侍女C;第三个镜头是侍女D看向前方;第四个镜头是侍女E侧向右说话;第五个镜头是一个远景,侍女们围成一团;第六个镜头是侍女F,她望向右前;第七个镜头是侍女G转头望向右方。在这组镜头里,把远景镜头五视为分界,将场景分为两部分。在第一个段落里,镜头一和二的视线方向可以视作是匹配的,其他镜头的衔接则无视匹配原则;如果没有交待性的远景镜头五,场景就无法判别空间的位置关系。在第二个段落里,起初我们以为场景的空间已经完整呈现,但镜头六与七之间的大片视线空间,又打破了镜头五内的交代,因为镜头六中的侍女F所处的位置十分暧昧,她可以存在于镜头五内,也可以视作身处镜头五的画外空间,于是场景的空间又变得模糊起来。
    
  在这一场景里,镜头间存在一个由细部到整体的渐进句式,符合爱因汉姆特写与全景的蒙太奇运用,但因为后一个段落的存在,我们发现这组镜头似乎与空间并无太多关联,蒙太奇的运用完全是表现主义或者形式主义的。现在留意这七个镜头的构图,除了大特写的镜头四与六以外,其他镜头的前景都有虚焦的头部,这些前景的存在,又更进一步打乱了人物的位置关系,镜头一和二的视线看似匹配,但因为前景人物的存在而扰乱了两人之间的位置关系。同时这七个镜头各自的构图细节有不同,有的是非平衡构图,强调人与空间的对比,制造失衡感;有的非平衡构图里,强调光线对比,刻意缩减鼻前空间,制造逼仄感;在相对平衡的构图里,又通过虚焦前景与背景,将焦点人物置于色块对比所突出的空间或者框内空间,制造挤压感;在大特写镜头里,夸张的人物面部又制造出强烈的侵略感。由此可知,这组镜头虽然构图各异,但同以表意为指引。
    
  场景五是一段与场景三完全对应的情节。内容上,以一群武士谈论斑平身世为中心;形式上,场景同样以七个镜头完成(全部是特写)。略有变化的是,第一个特写镜头以空镜入场平移至人物特写,简单交待环境;这个镜头对空间有所呈现,显然得益于长镜头的时空概念,但以特写的形式完成,证明相斥的两者在调度下也可有效融和。在人物的相对位置关系之上,七个特写镜头里存在少量的视线匹配关系,但与上一场景一样,特写的蒙太奇运用基本上无视空间原则,完全以表现主义为指导。在构图上,这一场景相对而言不如前一场多样化,主要是通过虚焦前景与背景,将焦点人物置于框内空间,制造挤压感。其中颇为巧妙地是在一个镜头内分隔出两个空间,形成一个平衡构图。
    
  综合这两个场景,特写的频繁运用带来极其丰富的内涵。首先从构图的角度来说,失衡或者压迫式构图为叙事制造一种压迫的基调或氛围,揭示场景中人物的生活状态以及主人公未来面临的处境。这两个场景所谈论的对象——死于疯狂的奥方夫人与死于孤独的健,虽然曾经拥有地位,但天生缺陷与处境导致她们成为悲情人物。对于即将长大成人的斑平来说,他的身世注定他将面临着同样的遭遇,这就为其悲剧人生埋下种子。其次,通过特写镜头的大量重复与强调,制造出繁复意象,将虚写的处境实质化,喻示其人生所面临的种种流言蜚语并贯穿始终。从叙事的角度看,这两个场景揭示并强化了主人公成长中的困境,填补了其后故事时空跳跃后留下的空白,为人物塑造打下坚实基础。前文提过特写镜头的副作用是强制性与侵略性,三隅研次却妙用其短进一步强化表意效果,化腐朽为神奇,表现出强烈的探索意识来。
    
  在序幕的这五个场景里,这种超常规的特写蒙太奇还有另一个重要的用途,那就是为叙事制造节奏。作为一部剑戟剧,进展部分缺乏动作戏,编导必然要制造出不一样的视觉体验来吸引观众,以便叙事保持足够的动力。这种特写镜头的快速剪接,场景间的快速推进,无疑会制造出强烈的视觉冲击,加强动感并突出叙事节奏,以此弥补动作戏的缺失,使观众在平淡剧情中依然得以保持注意力。序幕的最后两场戏是斑平被送养。其中之一是外景,几个人走在原野之上,绿叶映衬下的芦花正茂。绿色是这场戏的主色调,同样也构成整个故事的主色调之一,多出现在外景中,作为自由、和平、生命等的象征与故事里的死亡、腐朽意向(内景的暗褐、暗黄色调)形成强烈对比;这与斑平一面是天才花匠、另一面却是不世杀手的矛盾身份构成类比意象,从而寓指斑平命运——理想与现实的矛盾冲突里不可避免的低落结局。
    
  其后情节跳跃至二十年后,斑平已长大成人,养父病死后孤身一人居住在最角落的房间里。这是对其边缘处境的形象化交待。他在屋角与水沟的转角种花,同样是对他人生转折的一个外化处理。当鲜花盛开后,三隅研次以一组特写镜头来表现鲜花怒放的姿态,黄菊花、白菊花、紫英花、百合花依次出现,一时间恍如百花争奇斗艳。但紧随的一个远景镜头里,提醒我们鲜花只是生长在沟边的狭窄土地上。在这里,三隅研次同样以繁复意象来表现丰盛的景象,但辩证地将其与远景镜头所揭示的狭窄空间对比,凸显困境里人物内心的美好与丰满,同时也巧妙呼应了序幕中对人物塑造所埋下的伏笔。序幕里通过镜头语言为斑平的成长制造出形象化的困境,这种环境里长大的斑平会成为何种人呢?至此我们已清楚得知,在流言蜚语与歧视中长大的斑平,内心并未因此变得阴暗,而是对人生充满期望。相对结局,悲剧色彩通过落差得以强化。这以上种种,完全以视觉表达,尽显三隅研次大师级的叙事功力。
    
  
  二
  
  在这种强力的叙述之下,《剑鬼》整体并没有表现出与之匹配的价值,着实有些遗憾。究其原因,单薄的剧情显然限制了三隅研次的创造力。同样改编自柴田炼三郎的小说,过于单薄的主题欠缺厚重,使其整体价值较之“剑三部曲”第一作——主题凌乱的《斩》(斬る,1962年)都逊上一筹。但对于一名资深武侠迷来说,故事单一而完整、风格充满试验性的《剑鬼》,则更符合私之趣味。这种趣味来自于两个方面:一是故事架构,二是现代性。
    
  首先来说故事架构。虽然出自同一作家笔下的,人物背景、结局具有相似之处,但《斩》里面包含了数段故事,这使它对于情节的选择更集中在主题类似的部分;《剑鬼》只有一个故事,这使它更加完整,在叙事上拥有更大的空间。在《斩》中,人物相对被动,在不同的情节里奔走,很难得以持续深入的展示。在《剑鬼》中,单一的情节使故事线索仅仅围绕在人物之上,相对《斩》而言人物具有更多的能动性。如果说《斩》是横向叙事,《剑鬼》则是纵向叙事。在这种基础上,人物发展具有明显的轨迹。这种轨迹更加符合经典武侠小说的叙事模式:主人公有着极其悲惨的出身,但天赋异禀,后来得到绝世高人传授或意外得到秘籍,功力大增,终得以手刃仇敌或者大敌……在电影中,在主人公斑平的人生轨迹里我们能清楚找到这一情节模式。
    
  现代性同样来自武侠小说的定义之中。提起武侠小说,华语世界有两个名字不能不提,一是金庸,二是古龙;前者通常被视为传统一脉,后者则更具现代性。形式上简单区分两者,金庸们对于武功招式等描写是巨细靡遗,古龙们则是强调气氛,避开对细节的描写,强调快字制敌。这两位其实都受日本武侠名家影响颇深,其中公认古龙从《剑鬼》原著作者柴田炼三郎身上得益良多。现在我们把柴田炼三郎的风格定义为现代性,看三隅研次如何以电影语言来表现这种“现代性”——以环境气氛衬托场面和突出人物心理活动。如前所述,特写的用途之一就是突出人物内心,三隅研次又善用特写蒙太奇来营造氛围,两者恰好可以用来表达“现代性”。从这个角度出发,柴田炼三郎的小说是极其适合改编成电影的。
    
  这一场景出现在故事前半段,斑平其时已显露了他超乎常人的天赋。一次去林中收集园艺用的肥土时,他偶然发现一个无名浪人在林边练剑,于是悄悄走过去观察浪人的居合之术。这一场戏可以视作片中的第一场动作戏。在这里三隅研次运用了特写蒙太奇,将环境气氛与人物心理有效结合,形象地表现出浪人剑术之高超。在这组蒙太奇里,以浪人斩蝶的动作为内容,以斑平的反应镜头为起止,大致包含了13个特写镜头(1-13)。在这组特写构成的蒙太奇里,三隅研次利用特写的表意、特写蒙太奇的节奏、人(物)间的动静转换、动作的动静与快慢转换以及蒙太奇对时空的省略,精准而形象地表现了浪人剑术的快、准、狠三大特点,镜头运用之妙令人叹为观止。同时我们也可以察觉到,在这样的场景里,长镜头确实很难达到一个理想的效果。在片中的其他一些动作场景里,三隅研次并未排斥长镜头的运用,相对而言也有着不错的效果。这说明两种理论至少在技术并非相互排斥,如何运用完全在乎一心。
    
  
  三
  
    
  在上文所述的这些蒙太奇里,特写镜头是最重要的构成,数量上有着绝对的优势。但对于三隅研次这种才华横溢的导演来说,逆向运用也同样精彩。在电影的尾声部分,有一组蒙太奇镜头,与前述蒙太奇里中远景作为标点相对,这组镜头里则以特写作为标点,远景空镜在数量上占据绝对优势;但无论是表意、情感效果还是视觉冲击力一样令人惊叹。情节上,斑平在杀死寻仇的众武士后失踪,姿美千子饰演的お咲到处寻找他。她穿过森林,爬上山顶,焦急呼唤。以她的第一个面部特写为起点至电影结束,共有12个镜头,其中有8个远景的空镜头(1-12)。其中两个镜头包含着孤人对孤树的意象,微妙至极。这组蒙太奇除了表达出她内心的失落外,也将故事所包含的悲剧意味强力延伸,带至一片幽远意境,令人久久不能释怀。尤其片尾白色“完”字的出现,在绿色背景里由远处飘渺而来,迅速放大,恍如天外飞仙,又如抽刀断水,堪称史上最诡异的“完”。最后不得不提的是片中精妙的布光,尤其在一些内景中,利用单个光源制造反差与对比强烈的阴影,带有明显的表现主义特征,在日本电影中极其少见。 (本文由作者友情提供,易播乐特别致谢)
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