○撰文、东遇西 　　 　　 　　一 　　 　　 　　由三隅研次导演、市川雷藏主演的“剑三部曲”最终作——《剑鬼》公映于1965年10月，与三部曲的第一作《斩》同改编自名作家柴田炼三郎原作。相对于《斩》里唯美影像的追求，三隅研次在《剑鬼》里作出了全新的风格尝试。这种尝试，以特写蒙太奇的大量运用为标志，在传统的基础上探求更丰富的叙事效果，体现出打破常规、激进且大胆的美学意识。同一时期，以“松竹新浪潮”为源头的日本电影新浪潮运动正如火如荼，虽然新浪潮所涉及的导演大多出自松竹片厂，但这种求新求变的创作意识多少也会波及同期的导演们。作为大映这一时期的头牌导演，长于正统时代剧拍摄的三隅研次，在《剑鬼》里所体现的探索意识，几乎可视作剑戟剧里的新浪潮运动，尽管这种尝试可能只是昙花一现。 　　　　 　　特写这一技巧在电影诞生后不久就紧随而生。在传统观念里，对于特写早有公论。首先，特写被视作电影区别舞台戏剧的标志性手法；其次，特写具有强烈的造型表现力，能有效突出细节并引导观众注意力；在此基础上，人物的特写镜头能够清晰表现人物内心情感变化的细腻过程。但在长镜头理论出现后，特写镜头因其强制叙事的特征而被诟病，其对完整时空的破坏更是饱受非议。但早在三十年代，特写镜头缺乏空间表现力就已经被认知。在1933年的《电影作为艺术》一书里，一贯主张特写运用的鲁道夫·爱因汉姆说：“特写有一个严重的缺点。它容易使观众对物象（或物象的一部分）所处的环境茫无所知。在某些特写镜头太多、几乎没有任何全景镜头的场景里，这个缺陷就更加突出…电影艺术家都感到决不能孤立地使用特写镜头，而只能同全景镜头结合在一起使用，这样才能使观众对整个局面有必要的了解。” 　　　　 　　这里的整体局面即通常所谓镜头对空间的表现。事实在场景的内部空间里，除了人与环境的位置关系以外，人物之间的位置关系也是一个极重要的部分，尤其是在多人场景里。好莱坞电影在这些相互关联的元素之上，发展出一些固定规则用以表现空间关系，其中包括了渐进式句法——从整体到局部或反之、轴线规则、视线匹配等等。爱因汉姆倡议的特写与全景的结合，则应视作渐进式句法之一种。因此，当特写出现在镜头或者蒙太奇之中，就必然要遵循这些基本原则，否则就会因为空间关系的混乱而妨碍认知。在三隅研次1962年执导的时代剧杰作《座头市物语》中，他严格遵循这些规则拍摄了最后的高潮戏，并适当地运用特写突出人物的内心世界，这是他作为一个老派或者传统导演的标志。但到了《剑鬼》里，三隅研次对于特写的运用却完全超越了规则所缚。 　　　　 　　在序幕的前五个场景之中，特写的运用最为突出。其中第一场是一条狗的镜头；第二场是斑平之母健的去世；第三场是一群侍女在走廊边谈论健；第四场是奥方夫人去世；第五场是一群男侍在庭院里谈论斑平身世。在这一幕里，开场由狗的两个特写镜头构成，不涉及空间表现。叙事上，狗是故事的重要组成元素，奥方夫人去世后把它委托给侍女健照顾，在健死后不久狗也死去；健在男人不能进入的后院怀孕并生下斑平，传言她与这条狗发生了不伦关系；斑平也因此被称为“狗崽子”。主题上，狗作为忠诚的象征物是故事主题的参照元素，即狗的忠诚与人的忠诚对比——对武士道诚之思想的一个反讽。第二场与第四场中都有特写结合远景的蒙太奇，是相对正常的运用。这三个镜头之间有一个暗藏的递进关系，第一场的唯一元素是狗；第二场包含了两个人：健与襁褓中的斑平；第四场包含了三个元素：健与奥方夫人、狗。这种镜头间的递进关系与这些人（狗）之间的种种联系，构建出一个封闭的循环结构，暗示出这是一个以狗（忠诚）为核心所发生的宿命故事。这其中第四场戏完全以戏剧的舞台照明方法来表完成，与特写、蒙太奇这些电影手法相对，多少算是对“综合论”的一种辩证式认同。 　　　　 　　场景三是一群侍女在走廊上谈论斑平之母，总共包含了七个镜头。场景一开始就是特写，侍女A边说话边由左后向右转头；第二个镜头是侍女B的特写，她先是侧向右，然后转前望右，镜头变焦至侍女C；第三个镜头是侍女D看向前方；第四个镜头是侍女E侧向右说话；第五个镜头是一个远景，侍女们围成一团；第六个镜头是侍女F，她望向右前；第七个镜头是侍女G转头望向右方。在这组镜头里，把远景镜头五视为分界，将场景分为两部分。在第一个段落里，镜头一和二的视线方向可以视作是匹配的，其他镜头的衔接则无视匹配原则；如果没有交待性的远景镜头五，场景就无法判别空间的位置关系。在第二个段落里，起初我们以为场景的空间已经完整呈现，但镜头六与七之间的大片视线空间，又打破了镜头五内的交代，因为镜头六中的侍女F所处的位置十分暧昧，她可以存在于镜头五内，也可以视作身处镜头五的画外空间，于是场景的空间又变得模糊起来。 　　　　 　　在这一场景里，镜头间存在一个由细部到整体的渐进句式，符合爱因汉姆特写与全景的蒙太奇运用，但因为后一个段落的存在，我们发现这组镜头似乎与空间并无太多关联，蒙太奇的运用完全是表现主义或者形式主义的。现在留意这七个镜头的构图，除了大特写的镜头四与六以外，其他镜头的前景都有虚焦的头部，这些前景的存在，又更进一步打乱了人物的位置关系，镜头一和二的视线看似匹配，但因为前景人物的存在而扰乱了两人之间的位置关系。同时这七个镜头各自的构图细节有不同，有的是非平衡构图，强调人与空间的对比，制造失衡感；有的非平衡构图里，强调光线对比，刻意缩减鼻前空间，制造逼仄感；在相对平衡的构图里，又通过虚焦前景与背景，将焦点人物置于色块对比所突出的空间或者框内空间，制造挤压感；在大特写镜头里，夸张的人物面部又制造出强烈的侵略感。由此可知，这组镜头虽然构图各异，但同以表意为指引。 　　　　 　　场景五是一段与场景三完全对应的情节。内容上，以一群武士谈论斑平身世为中心；形式上，场景同样以七个镜头完成（全部是特写）。略有变化的是，第一个特写镜头以空镜入场平移至人物特写，简单交待环境；这个镜头对空间有所呈现，显然得益于长镜头的时空概念，但以特写的形式完成，证明相斥的两者在调度下也可有效融和。在人物的相对位置关系之上，七个特写镜头里存在少量的视线匹配关系，但与上一场景一样，特写的蒙太奇运用基本上无视空间原则，完全以表现主义为指导。在构图上，这一场景相对而言不如前一场多样化，主要是通过虚焦前景与背景，将焦点人物置于框内空间，制造挤压感。其中颇为巧妙地是在一个镜头内分隔出两个空间，形成一个平衡构图。 　　　　 　　综合这两个场景，特写的频繁运用带来极其丰富的内涵。首先从构图的角度来说，失衡或者压迫式构图为叙事制造一种压迫的基调或氛围，揭示场景中人物的生活状态以及主人公未来面临的处境。这两个场景所谈论的对象——死于疯狂的奥方夫人与死于孤独的健，虽然曾经拥有地位，但天生缺陷与处境导致她们成为悲情人物。对于即将长大成人的斑平来说，他的身世注定他将面临着同样的遭遇，这就为其悲剧人生埋下种子。其次，通过特写镜头的大量重复与强调，制造出繁复意象，将虚写的处境实质化，喻示其人生所面临的种种流言蜚语并贯穿始终。从叙事的角度看，这两个场景揭示并强化了主人公成长中的困境，填补了其后故事时空跳跃后留下的空白，为人物塑造打下坚实基础。前文提过特写镜头的副作用是强制性与侵略性，三隅研次却妙用其短进一步强化表意效果，化腐朽为神奇，表现出强烈的探索意识来。 　　　　 　　在序幕的这五个场景里，这种超常规的特写蒙太奇还有另一个重要的用途，那就是为叙事制造节奏。作为一部剑戟剧，进展部分缺乏动作戏，编导必然要制造出不一样的视觉体验来吸引观众，以便叙事保持足够的动力。这种特写镜头的快速剪接，场景间的快速推进，无疑会制造出强烈的视觉冲击，加强动感并突出叙事节奏，以此弥补动作戏的缺失，使观众在平淡剧情中依然得以保持注意力。序幕的最后两场戏是斑平被送养。其中之一是外景，几个人走在原野之上，绿叶映衬下的芦花正茂。绿色是这场戏的主色调，同样也构成整个故事的主色调之一，多出现在外景中，作为自由、和平、生命等的象征与故事里的死亡、腐朽意向（内景的暗褐、暗黄色调）形成强烈对比；这与斑平一面是天才花匠、另一面却是不世杀手的矛盾身份构成类比意象，从而寓指斑平命运——理想与现实的矛盾冲突里不可避免的低落结局。 　　　　 　　其后情节跳跃至二十年后，斑平已长大成人，养父病死后孤身一人居住在最角落的房间里。这是对其边缘处境的形象化交待。他在屋角与水沟的转角种花，同样是对他人生转折的一个外化处理。当鲜花盛开后，三隅研次以一组特写镜头来表现鲜花怒放的姿态，黄菊花、白菊花、紫英花、百合花依次出现，一时间恍如百花争奇斗艳。但紧随的一个远景镜头里，提醒我们鲜花只是生长在沟边的狭窄土地上。在这里，三隅研次同样以繁复意象来表现丰盛的景象，但辩证地将其与远景镜头所揭示的狭窄空间对比，凸显困境里人物内心的美好与丰满，同时也巧妙呼应了序幕中对人物塑造所埋下的伏笔。序幕里通过镜头语言为斑平的成长制造出形象化的困境，这种环境里长大的斑平会成为何种人呢？至此我们已清楚得知，在流言蜚语与歧视中长大的斑平，内心并未因此变得阴暗，而是对人生充满期望。相对结局，悲剧色彩通过落差得以强化。这以上种种，完全以视觉表达，尽显三隅研次大师级的叙事功力。 　　　　 　　 　　二 　　 　　在这种强力的叙述之下，《剑鬼》整体并没有表现出与之匹配的价值，着实有些遗憾。究其原因，单薄的剧情显然限制了三隅研次的创造力。同样改编自柴田炼三郎的小说，过于单薄的主题欠缺厚重，使其整体价值较之“剑三部曲”第一作——主题凌乱的《斩》（斬る，1962年）都逊上一筹。但对于一名资深武侠迷来说，故事单一而完整、风格充满试验性的《剑鬼》，则更符合私之趣味。这种趣味来自于两个方面：一是故事架构，二是现代性。 　　　　 　　首先来说故事架构。虽然出自同一作家笔下的，人物背景、结局具有相似之处，但《斩》里面包含了数段故事，这使它对于情节的选择更集中在主题类似的部分；《剑鬼》只有一个故事，这使它更加完整，在叙事上拥有更大的空间。在《斩》中，人物相对被动，在不同的情节里奔走，很难得以持续深入的展示。在《剑鬼》中，单一的情节使故事线索仅仅围绕在人物之上，相对《斩》而言人物具有更多的能动性。如果说《斩》是横向叙事，《剑鬼》则是纵向叙事。在这种基础上，人物发展具有明显的轨迹。这种轨迹更加符合经典武侠小说的叙事模式：主人公有着极其悲惨的出身，但天赋异禀，后来得到绝世高人传授或意外得到秘籍，功力大增，终得以手刃仇敌或者大敌……在电影中，在主人公斑平的人生轨迹里我们能清楚找到这一情节模式。 　　　　 　　现代性同样来自武侠小说的定义之中。提起武侠小说，华语世界有两个名字不能不提，一是金庸，二是古龙；前者通常被视为传统一脉，后者则更具现代性。形式上简单区分两者，金庸们对于武功招式等描写是巨细靡遗，古龙们则是强调气氛，避开对细节的描写，强调快字制敌。这两位其实都受日本武侠名家影响颇深，其中公认古龙从《剑鬼》原著作者柴田炼三郎身上得益良多。现在我们把柴田炼三郎的风格定义为现代性，看三隅研次如何以电影语言来表现这种“现代性”——以环境气氛衬托场面和突出人物心理活动。如前所述，特写的用途之一就是突出人物内心，三隅研次又善用特写蒙太奇来营造氛围，两者恰好可以用来表达“现代性”。从这个角度出发，柴田炼三郎的小说是极其适合改编成电影的。 　　　　 　　这一场景出现在故事前半段，斑平其时已显露了他超乎常人的天赋。一次去林中收集园艺用的肥土时，他偶然发现一个无名浪人在林边练剑，于是悄悄走过去观察浪人的居合之术。这一场戏可以视作片中的第一场动作戏。在这里三隅研次运用了特写蒙太奇，将环境气氛与人物心理有效结合，形象地表现出浪人剑术之高超。在这组蒙太奇里，以浪人斩蝶的动作为内容，以斑平的反应镜头为起止，大致包含了13个特写镜头（1-13）。在这组特写构成的蒙太奇里，三隅研次利用特写的表意、特写蒙太奇的节奏、人（物）间的动静转换、动作的动静与快慢转换以及蒙太奇对时空的省略，精准而形象地表现了浪人剑术的快、准、狠三大特点，镜头运用之妙令人叹为观止。同时我们也可以察觉到，在这样的场景里，长镜头确实很难达到一个理想的效果。在片中的其他一些动作场景里，三隅研次并未排斥长镜头的运用，相对而言也有着不错的效果。这说明两种理论至少在技术并非相互排斥，如何运用完全在乎一心。 　　　　 　　 　　三 　　 　　　　 　　在上文所述的这些蒙太奇里，特写镜头是最重要的构成，数量上有着绝对的优势。但对于三隅研次这种才华横溢的导演来说，逆向运用也同样精彩。在电影的尾声部分，有一组蒙太奇镜头，与前述蒙太奇里中远景作为标点相对，这组镜头里则以特写作为标点，远景空镜在数量上占据绝对优势；但无论是表意、情感效果还是视觉冲击力一样令人惊叹。情节上，斑平在杀死寻仇的众武士后失踪，姿美千子饰演的お咲到处寻找他。她穿过森林，爬上山顶，焦急呼唤。以她的第一个面部特写为起点至电影结束，共有12个镜头，其中有8个远景的空镜头（1-12）。其中两个镜头包含着孤人对孤树的意象，微妙至极。这组蒙太奇除了表达出她内心的失落外，也将故事所包含的悲剧意味强力延伸，带至一片幽远意境，令人久久不能释怀。尤其片尾白色“完”字的出现，在绿色背景里由远处飘渺而来，迅速放大，恍如天外飞仙，又如抽刀断水，堪称史上最诡异的“完”。最后不得不提的是片中精妙的布光，尤其在一些内景中，利用单个光源制造反差与对比强烈的阴影，带有明显的表现主义特征，在日本电影中极其少见。 （本文由作者友情提供，易播乐特别致谢）