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关闭窗口 成濑巳喜男小传
1930年至1934年间，成濑统共在松竹蒲田制片厂执导了22部默片，形成了自己作品的主题，并进入了广泛获得日本观众和评论界共鸣的丰收期。然而无论他早期的成功，对比当时西方的标准，成濑在松竹的薪酬极其微薄。在松竹工作期间，他谨小慎微低调地生活，寄宿于一间二楼公寓，租自一个事业无成的寿司店老板。由于早年失去双亲，他一直与贫穷为伍，因此形成害羞内向的性格。拍片之外的大部分时间，成濑地躲进一家廉价酒馆的饮酒间里独酌，在那里他有机会观察到芸芸众生的生活百态，并得以将这些第一手的知识直接搬到影片中去。虽然其早期作品均为喜剧，其中也包括对阶级差别和低下阶层挣扎求生的严肃描绘。这些作品中最为出色的一部是笑中带泪的《小人物，加油吧！》（1931），故事由成濑自己写成。说的是一个贫困的保险经纪对富贵前景的热中与行动。付不起房租和买飞机玩具给儿子，儿子偏又遭逢车祸，他几乎不能自制。结局是：他的儿子痊愈了，由于做成一宗生意，家庭的经济状况稍微有了好转。
1933年，成濑以两部作品达到了默片电影的巅峰。这两部杰作的主题贯穿了他此后的作品。享有盛名的电影杂志《电影旬报》将这两部杰作列为年度十大作品，与沟口和小津的作品并列。其中一部杰作《与君别》，成濑自编自导，描绘的是艺妓的世界。为了抚养孩子，一个寡妇成为了艺妓，但随着时间流逝，她的顾客弃她而去转而寻找更年轻有姿色的女人。儿子鄙弃她的工作，而加入了流氓团伙。一个被老父为维持家庭生计而卖为艺妓的年轻女子，和她的儿子产生了爱情。年轻的女妓将他带到了家乡渔村，在那里两人互相表白了爱意，她劝他改过自新。为使妹妹不再和自己一样跳入火坑，年轻的女妓到离开了他，到更远的地方谋生以获更高的收入。由于非凡的角色创造和场景安排，《与君别》显示了成濑融合诗意现实主义和女性主义情感的艺术天赋。由于早年艰辛生活的激励，成濑在其所有作品中，格外地注目于女性承受的由于历史性的不公平带来的痛苦。《与君别》中的年轻艺妓，是他全部作品中大量的独立女性角色中的第一位，她公然不顾其父亲的颜面，在结尾发誓，不管如何艰辛，绝不向命运低头。Audie Bock在对成濑的分析中，指出他通过简单的动作塑造人物形象的能力。在《与君别》中， 他的这种天赋表现在类似于这些场景里：男孩的母亲，望着镜子里自己头上布满的数不清的灰发丝，发现容颜的老去，即使拔光它们也已没有任何意义。在另一场景中，在那个抛弃她转而寻找更年轻艺妓的男人面前，她和别人拼酒最终大醉，以此来表达自己对他的轻蔑之情。
成濑1933年的另一部经典之作《夜夜作梦》，两个主角分别由20年代起日本最受欢迎的女明星之一的千叶早智子和和斋藤达雄----在小津的电影中其喜剧性的表演家喻户晓-----扮演。故事的创意源于成濑， 叙述在一个日本港口城市，一位被丈夫抛弃的年轻女子，想方设法抚养其子，在一家水手开的酒吧里做舞女。后丈夫回来，她的工作环境使他感到沮丧，自己却又找不到工作。小孩为一辆汽车撞伤，父亲绝望之下，抢了一家公司的保险箱。在警察的追赶下，他蹈海而亡。妻子得知噩运悲不自禁，但仍强忍痛苦鼓励儿子面对不幸要坚强。在建立叙事的过程中，成濑全面地挖掘了默片的创造性潜力。事实上每个镜头都突出地表现出其细微的艺术素质。成濑有意识使用选择聚焦以从中突出角色； 使用快速蒙太奇和不同寻常的倾斜摄影机角度和独一无二的摄影机运动，例如对角色经常从推进转到特写，以及以倾斜的推镜横扫酒吧内部以突出酒吧老板。无论技术的表现如何，成濑从未忽略故事中角色的视点。斋藤达雄和千叶早智子的表演令人难忘。斋藤的角色是一个怀揣梦想的失意者，以一种温顺和听天由命的态度面对生活，事实上不是一个典型意义上的罗曼蒂克式的英雄。影片发展到最后，令人哀其不幸而怨其鲁莽。
1934年，成濑加入了草创时期的新P.C.L.公司，拍了他在新公司的首作，也是他的有声片处女作《姐妹心》，本片改编自川端康成的作品，描述由于母亲的专横而成为牺牲品的三姐妹，被逼去做弹三味线的街头艺人。成濑在P.C.L.的第三部作品《卿如蔷薇》（1935）大获成功，被《电影旬报》评选为年度最佳电影，成为继1928年Teinosuke Kinugasa的经典默片《十字路口》之后，第二部在纽约上映的日本电影。《卿如蔷薇》是一出喜剧，讲述一个办公室女孩，试图寻找抛弃了她和诗人母亲的父亲。她发现他在乡下和情妇住在一起，于是竭力劝他回家并参加她的婚礼。她希望自己成为父母的调解人，但当父母在婚礼上再晤时，看得出来，他们过往的婚姻明显是错配。电影结尾，他重回情妇家中居住。在这部电影中，成濑幽默地批评了传统的婚姻观和家庭观。
1937年，成濑与千叶早智子结婚，后者是《卿如蔷薇》的女主角.两人有一个小孩，不久离婚，成濑回复单身汉的生活，独自居住在中等的公寓里，常常留连酒吧。数年后他第二次结婚。成濑继续为P.C.L.（1937年后P.C.L.重组为东宝）执导影片，但非常不满意于这个时期所拍的大部分影片，认为它们主要是作为商业任务分派到自己头上而拍出来的。但也有例外，《家庭工作》（1939）具有清晰的自传性色彩。它讲述一个大家庭的成员，无论老幼，迫于经济压力，必须全部出去工作。如同成濑自己的经历，老大被迫放弃继续上学的梦想而找一份工作谋生。
战争期间成濑继续拍片，其中一部作品《售票员秀子》（1941）是喜剧，描绘小城的工作为巴士售票员的女孩的生活，标志着他和高峰秀子长期合作的开端，她比其他女星更多地在他的片中出现。
随着1951年的作品《银座化妆》的上映，成濑走出艺术创作力衰退、较少创作的战争时期，重新焕发光彩。在这部作品中，田中绢代扮演一个上了年纪的酒吧女主人，她十年如一日地供养儿子和周济前夫钱财。她拒绝了一个富有男人的爱情，虽然这个男人对酒吧的资助正是她求之不得的；她在与一个年轻女人争夺一个富有的年轻男子的爱情中败下阵来。这部作品回归到他较熟悉的主题，揭示了被环境所改变的女人的生活，喻示着成濑的新生。1950至1960年间他在东宝执导的一系列作品是他成熟期的大师杰作。
这些杰作中，有六部改编自女作家林芙美子的小说。林芙美子在小说中描绘了自己戏剧性的挣扎生存的生活，她的观点引起成濑的巨大共鸣。《饭》拍于1951年，是这些改编中的第一部，描述的是大阪郊区低下阶层的生活，说的是一位没有孩子的家庭主妇(原节子饰)的失意的生活。高峰秀子，成濑最欣赏的女优，出演了《闪电》（1952），仍是改编自林芙美子的小说，讲述一个未婚女子试图逃脱自己低贱的家庭环境，但最终未能如愿，因为她无法抛下母亲独自生活。《妻》（1953）改编自林芙美子另一部关于婚姻的小说，这次说的则是妻子设法阻止丈夫投向另一个女人的怀抱。《晚菊》（1954）基于林芙美子的小说展开，描绘的是艺妓的生活。成濑讲述了东京四个退休的艺妓孤独而凄凉的命运。成濑利用限制的摄影机运动使内景和街道上熙来攘往的外景成对比的对位法，生动传达出老年人的感受。成濑最受欢迎的作品，当推拍于1955年的《浮云》，仍然起用高峰秀子扮演林芙美子悲剧原作中的女主角。故事讲述一个年轻的女人在战争期间（绵延到战后）与一个已婚的男人的爱情。1962年，高峰秀子还在成濑最后一部改编林芙美子的作品《放浪记》中扮演主角。这部作品改编自林芙美子的自传性同名小说，是关于她早年挣扎生存的作家生涯的悲剧性的实录。
成濑战后执导的其他经典电影包括1952年的《母亲》，1954年的《山之音》，1956年的《流》和1960年的《女人步上楼梯时》。《母亲》中，田中绢代扮演带着三个儿女的贫穷的母亲，在长女的帮助下，她努力经营后夫的洗染店生意。《山之音》改编自川端康成小说，说的是一个丈夫在外包养情妇并有了孩子的年轻妻子（原节子）的故事。她做了流产，发现自己仅能从公公那儿获得支持和温情。《流》汇聚了一批当红的女明星包括高峰秀子，山田五十铃，田中绢代，杉村春子，描绘了少女眼艺妓屋中的艺妓们的悲惨命运。多数艺妓，没有意识到房屋即将被售而她们将不得不面临离开的命运，快乐地继续着她们的生活，即使她们的世界将进入艰难时世，因为管理艺妓屋的女主人拒绝了转向卖淫化经营的潮流。《女人步上楼梯时》类似于银座酒吧女主人（由高峰秀子扮演）的编年史，讲述她拒绝将酒吧变为妓院的故事。她是寡妇，心中却永葆对逝世丈夫的思念之情，因此而拒绝再嫁，甚至为此拒绝了酒吧老板的爱情。《流》和《女人步上楼梯时》表达了导演的观念，即，迷人优雅和美丽的传统日本被战后年代的商业堕落败坏了。
成濑在60年代继续拍摄电影，他最后一部电影为《乱云》，1967年发行放映，享有盛誉，讲述一个年轻的寡妇迫于环境的影响，而不得不迁到北海道，在亲戚家经营的小酒馆做女仆的故事。成濑死于1969年7月2日，享年63岁。在37年的导演生涯中，他拍出了87部电影。终其一生，在他的大部分电影中维持着一致的个人化的影像风格。然而，早在拍片的初期阶段，他就修正了他的电影路向。饶是如此，早期的大多数默片中，他还是较大范围地试验了各种电影新技术；在有声电影阶段，他选择了更为柔和的视觉风格。他限制摄影机的移动，避免不寻常的摄影角度和快速蒙太奇，仅注目于演员的面部表情和姿态。他对外景拍摄的厌恶，使得他更集中于在摄影棚中以生活化的方式表演的室内剧。曾在他许多电影中有过出色演出的高峰秀子说，拍摄前，他会和她过一遍剧本，如果眼神或姿势足以有效地传达双方的情绪，就不用对话。结果，在拍摄过程中，导演和她之间几乎无需说话。
死前那几年，成濑的声誉随着他的作品回顾展的举办而提高，许多人认为他是世界电影中的一位巨匠。但和其他伟大的艺术家相比，成濑的声誉受到其过分单纯化和简化的风格的影响。经常地，他的哲学常被说成是最缺少变化地沉闷，由悲观主义走向绝望的虚无主义。这样的结论毋宁说是笼统空泛和误导的。无论如何，成濑成功地执导了许多喜剧，他的大多数成功的生动作品中融合了幽默，温和和迷人的场景。就由于面对不公平的社会秩序而对人类的局限性不留情面这点上，成濑的观点是悲观的和怀疑论的，却并没有流于玩世不恭的犬儒主义。对于他电影中的所有不快乐的家庭，他不断地给他的主角们以不断的爱和仁慈的激发，为角色赋予天生具有尊严和高贵的禀性。他从来对政治和顺效解决之道不感兴趣；他在的电影中作出的社会批评，其尖锐之处超越对任何特定意识形态的依附。例如，他对男权社会压抑女性发出的质问就可放诸四海而皆准，非独他那个时代的日本为然。成濑的女主角在生活中屡战屡败，却挑衅性地拒绝认输-----她们发誓继续战斗----使得他的电影对人类的精神持善意的肯定。成濑对他的角色与命运的角力寄予了深厚广大的同情；他通过诗意和普适性的艺术的创造，适足构成他的伟大。
参考：唐纳德.里奇和约瑟夫.L.安德森：《日本电影：艺术和工业》（Rutland, VT: Charles E. Tuttle, 1959）；唐纳德.里奇：《日本电影》（Garden City, NY: Doubleday, 1971）；Audie Bock:《日本电影导演》（Tokyo: Kodansha International Ltd., 1978）；Noel Burch：《给远方的观察者》（Berkeley: The University of California Press, 1977）；Georges Sadoul:《电影辞典》（Berkeley: The University of California Press, 1972）；William D.Drew:《夜夜作梦：成濑巳喜男的默片巨作》
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