满怀希望坐了长途火车来到东京，发现长子幸一和长女志子都只是住在东京的郊区，生活也不是怎么宽裕，而且还非常的忙，两个孙子也由于陌生而显得隔漠，

原本计划外出逛逛也由于幸一突然出诊而泡汤，老夫妇在幸一家住了几天后搬到志子家住，可女儿似乎更不如意，美容店一天忙到晚没有闲的时候，还是次子的遗孀纪子请了假，带老俩口来了次东京一日游，虽然纪子的生活也很艰难，还是请公婆到家吃了顿饭。而志子竟然又把老俩口打发到热海的旅馆里去住，经过一个嘈杂的不眠之夜，老俩口又回到东京，但志子不打算留二老住下，所以老太太只能再去纪子家住一宿，而老周吉去造访了以前的老友，并一起喝酒叙旧，酩酊大醉后由警察送回志子的家。老太太则和纪子度过了她来东京后最快乐的一个晚上。

第二天老夫妇乘火车返乡，途中老太太生病，只能到大阪的三子敬三处疗病，然后离开。回到家乡后，老太太一病不起，生命垂危，子女们有急忙赶回乡，送走老太太，又匆忙各自赶回，只有纪子留下陪伴孤寂的周吉，几天后她也回东京。老周吉从此一人生活，不由叹到：一个人生活，一天的日子会很漫长。

   《东京物语》没有明确的时代背景，如果一定要安上什么“战败后国民的压抑”之类的词语，对于理解影片非但没有帮助，反而有误入歧途之可能。因为小津在影片中揭示的是一个永恒的主题，即东方人的亲情在不知不觉中消失了，人类最终无法逃脱孤寂。这样的故事在战后的日本会发生，在今天高度发达的日本也会发生。
    小津的视线注意到了人们忽视了的东西，家庭和孤寂汇成一种情结，在其作品中升华，泛出一丝哀愁。这使小津诗一般的电影符合了东方诗教的意念——哀而不伤。因此我们在《东京物语》中看不到任何激烈的戏剧冲突，没有任何激烈的行动，甚至听不到任何激烈的语言。
    没有戏剧冲突，就是说你不能指望在影片中出现波澜起伏的情节，或者照一般的说法就是影片很“闷”。然而这种闷却不是枯燥，不是乏味。首先你要气定神闲，这在当今社会中似乎有些难，但当你有了一定的阅历，当你能体味人生的苦辛时，你可以在快节奏的现实生活中抽出那么一点点时间，最好是在夜深人静时，象品茶、品酒一样，细细地品味小津的影片，品味他在平淡中所流露的真，品味普通人性中不易为我们所察觉的部分。
    每个人都有父母，每个人都要经历生、老、病、死，但是对生老病死的人生却会有不同的态度。黑泽明以武士的心情反复不断地追问生命之所在；小津则从诗人的角度坦然面对莫测的人生。虽然结局是不可避免的孤寂，即如日本俳句所言：“暮秋长喈吁，伤时叹世者谁子？西风掠髭须！”在小津平淡地叙述人生之后，他给我们留下的恐怕不仅仅是叹息。

    小津有他的叹息，有他的无奈，也有他的理想境界，在他的影片中没有所谓反面人物，都是普通的人，有些人缺点多一点，比如长女志子，就比较自私；有些人缺点少些，比如二媳妇纪子，比较善于理解他人。

但影片中的每个人物都有自己的无奈。人生就是充满着无奈，每个人都只能接受无奈，如果你去反抗这种无奈，其结果是得到另一种无奈。
    所以小津认为人与人之间的关系应该是同向的，在影片中也常常刻意表现出这种同向，这样的镜头大概是最典型的了：

    此时平山周吉说了句：黎明多美啊！
    虽然是面对无奈的人生，面对不可避免的孤寂，但却是满怀着希望，这与“夕阳无限好，只是近黄昏”是完全不同的两种境界。
    小津的审美取向也是很明显的，他排除一切不规则构图，力求形式上的工整，这似乎会给人一种机械的感觉，但这就是人生，这符合“简约就是美”的原则。

所以小津不用长焦，不用广角，不使用任何视觉上的强烈对比，不让人产生视觉上的刺激效果。虽然所有的视觉都是幻觉，但简约地处理摒弃了幻觉的意识与作用，从而使人类的自我意识得到加强，使一切外来强加的意识遭到唾弃。
    然而在另一方面，小津又强迫观众接受他的视点，那就是低机位的拍摄。

低机位固然很适合塌塌米上坐着的人，

同时还反映了小津的仰视理念，仰视一方面能产生迫近的感觉，另一方面更为重要的是透析出人生的卑谦。这种低机位的仰视不会使我们产生任何视觉上的不适与异样（早先的影院不象现在多采用阶梯状，而是平坦的，观众自然地仰视舞台上的银幕），反而构成了小津影片的一大特色。后来的一些导演也常使用低机位拍摄，如希腊导演安哲罗匹欧勒斯就比较偏爱，但谁也没有象小津那样广泛地运用在几乎所有的中、近景中。
    小津的影片从内容上来说是平淡的，从形式上来说是工整的，然而在平淡与工整之下，蕴涵着浓浓的诗意。每个人以不同的心态，不同的视线，不同的阅历去认识小津，往往会得到不尽相同的感受，这就是小津的深厚，小津的博大。小津的影片象一杯苦茶，象一壶清酒，在如今可乐与啤酒的现实生活中，苦茶与清酒也是不可或缺的一种调剂。所以小津影片的DVD是不能没有的，但苦茶和清酒也不能狂饮，除非对小津有着特别的偏爱。