《东京物语》剧照，纪子陪在父亲身边，父亲却劝她改嫁。

关于二儿媳：

“纪子”的精神还在

东方早报：《东京物语》里，原节子饰演的二儿媳纪子给了母亲一点钱花，《东京家族》里是母亲拿钱给儿子，父亲也拿钱给苍井优饰演的儿子的女友。对这个差异，二位有什么解读？

黄建业：这是新版本最重要的改动，但它不只是代表两代人的世俗习惯及经济差异，原节子代表了家庭关系中最欠缺的角色，因为她的丈夫已死，她代表了战后失去了丈夫那一代的日本女性，但却是她在《东京物语》中与婆婆建立起最亲切的婆媳关系。《东京家族》中的苍井优及儿子这对情侣，展现出属于新一代的生活观点，他们在电影中逐渐被父亲所了解。“给予”代表了亲族感情和关怀，最动人的是旧版本，原节子在火车中拿着婆婆的表，与课堂中的小女儿交互眏照，既客观、复杂又优美。

东方早报：《东京物语》中原节子饰演的这个角色是战争的遗孀，在《东京家族》中成了小儿子的女朋友，一个当代的日本青年，参加地震救援，代表了正面的价值观。

舒琪：小津除了通过原节子这个角色对“战争赔偿”这个话题有批判之外，另外也可能想表现日本对女性的传统观念。成濑巳喜男(1905-1967，日本著名电影导演)的《情迷意乱》里面的高峰秀子也是这么一个角色。老公死了，每个人都劝她，你改嫁吧，她还是不肯。除了爱丈夫之外，可能还因为当时日本对女性改嫁有一种负面的看法，或是会对不肯改嫁的女性给予更多的尊重。《东京物语》中的原节子除了爱她丈夫，也始终摆脱不了那种(世俗观的)压力，所以为什么她后来会对爸爸哭诉，说“你不要以为我现在很好”。其实她内心有很多压抑和挣扎，只是没说而已。

现在的日本社会肯定没有这样的观念了吧。所以，原节子这个角色由二儿媳改成了女朋友，而不是寡妇。当然我也不觉得苍井优代表了现代的年轻人，她应该很特殊，是比较理想化的人物，而不是写实的。可山田洋次的改编也很巧妙，保留了几场关键的戏，比如最后苍井优哭的戏，精神、味道还在。

关于氛围：

原作较关注社会

东方早报：《东京物语》里，老夫妻俩的乡下家里还有个小女儿在读书，但《东京家族》里没有这个角色了，出现一个邻居的小女孩，加强了邻里关系。这个差异你怎么看？

黄建业：小女儿一角在《东京物语》中极重要，因为她在片中代表着优美的传统伦理价值指针，她大胆直言批评姊姊分母亲遗物，反而有小津作品中某些人物在道德上的特殊洁癖。她对原节子饰演的二嫂的怀想尤其令人动容，而原节子作为新一代传道授业给下一代，

则呈现出小津毫不含糊的道德理想，与《东京家族》中的小女孩比较，显然意味更深长。

舒琪：我不知道从前日本的城乡关系和现在的城乡关系有没有改变。《东京家族》比《东京物语》更乐观，但也没有过分的乐观，没有刻意营造一个很美好的景象。乐观的态度可能和“3·11”有关，山田要鼓励人与人的互助这个信息。小津想要强调战后的气氛，《东京物语》里描绘的整个气氛都比较低沉：爸爸要面对孤独，这不是他个人要承受的，而是整个国家要承受的处境。《东京家族》里就没有了这个气氛，也可以说社会这个层面的描述比较弱化。

东方早报：《东京家族》里，老夫妻住在酒店睡不着觉那一段，是因为“中国人讲话很大声”，而《东京物语》里，睡不着的原因是日本人打麻将很吵闹。

舒琪：小津的原作里应该是想表现战后一部分人的醉生梦死，现在嘛，我猜大概也是反映了“真实状况”。

黄建业：这是对一些中国观光客的批评，《东京物语》里应该是为呈现出新一代人的喧嚣和动力。前者批评色彩浓厚，后者较客观地呈现出社会宿命的变动，这是一个颇大的差异。

东方早报：《东京物语》里，有一天晚上警察把父亲送回来，然后他女儿说好不容易戒酒了又喝了。而《东京家族》里，父亲不喝酒完全是为了“健康考虑”，医生不让他喝酒。没有原作里“借酒消愁”的感觉。

黄建业：原作正有这种意思，父亲喝酒丰富地反映着日本战败后，男性期待的落空，有其特殊的时代哀伤，与一般老人醉酒不同。

舒琪：我觉得新版里，儿女对爸爸的怨恨没有那么严重。

东方早报：《东京家族》里的女婿总是笑嘻嘻的，没有原作里的那么严肃。

舒琪：新作中的男性角色没有那么强势，女性角色普遍比较强，大儿子的老婆也是比较强。二女婿有点“无所谓”的生活态度，但是这个态度感觉上又显得有点没用，没有主见。不知道这是不是山田洋次对当代男性的观察。

小儿子显得比较自我中心，但作为艺术家来说，他似乎性格上也没有强烈的侵略性。《东京家族》中，他不是什么大艺术家，只是助理，也没有太大远见，对生活没有什么雄心。

黄建业：相对而言，女婿一角并不如其他角色重要，他在山田作品里笑嘻嘻的态度，确实呈现出山田一贯的幽默感。《东京物语》里的女婿，则更像另一个恭敬的角色，与寡媳原节子形成有意义的对照。

关于电影语言：

小津的镜头难以超越

东方早报：《东京家族》在镜头语言上完全没有模仿小津。

黄建业：小津细密有致的形式和生命观照的力道，明显没有被新作所超越，尤其是那种质朴中的严谨形式，透露着微妙复杂的伦理、生命透视力，优美的人物描绘、穿插的空景、均匀朴素的画调，完美地闪现着后辈难以企及的光芒。

但山田却能在通俗剧中，另辟蹊径。极具现实感的镜头，相当有人味地让观者体验人伦关系的细碎复杂，有时甚至出现催泪的世俗感情效果。山田不需模仿小津的美学形式，他有自己的现实感怀，“作家电影”就应该如美国影评人安德鲁·沙瑞斯所说的：殿堂大师有他自己个性正面的道德宇宙，小津是个典范，山由亦然。

舒琪：我觉得完全没必要学小津的镜头语言，光学形式没有用。新作中，只有个别镜头是为了向原作致敬的。

东方早报：你如何看待“翻拍”经典电影或是大师的作品？

舒琪：第一，导演一定要搞清楚原著到底是怎样的。

第二，导演对于观众和评论的态度应该抱一个理智的期望。要明白“重拍”的作品不可能达到原作的高度。为什么不可能，因为原著的经典地位不是生来就有的，而是经过多年时间的考验，经过很多历史的因素，有了一个距离，观众才看得出它的力量。

所以你现在重拍，怎么可能立刻跟原著比较呢？这就好比新酿的酒和陈年老酒的差别。像山田洋次这样已经是一个很有地位很有成就，本身也有很强个人风格、个人视野的导演，你怎么可能要求他亦步亦趋、一个个镜头地重拍呢？

第三，原著有它特定的社会背景。最好的艺术家拍一个电影，一定跟当时的时代有关系，否则作品绝对不可能持续这么久。现在我们看的《东京物语》是1950年代的“东京物语”，就好像我们看的经典《小城之春》是1948年的“小城之春”，它们不可能摆脱时代的烙印。

所以重拍《小城之春》时，导演要明白的是，你已经不可能再重塑1948年的氛围。如果没有想到这点的话，那就是“考虑不周”了。所以山田当时因“3·11”停拍绝对是对的，因为他要拍的是2012年、2013年的东京，而不是1950年的东京。

而且，山田自己也说了，这不是“重拍”，字幕上说得很清楚是“致敬”。他只是从原著里抽取一些元素再发展，形成不同的故事，使得《东京家族》和《东京物语》之间有了一种对话。

而不像格斯·范·桑特“重拍”《惊魂记》那样试图进行一种阐释。范·桑特“重拍”《惊魂记》时说，要一个镜头一个镜头地重拍。我觉得他挺有幽默感。因为希区柯克最喜欢说谎，他的话里绝对不能每一句当真。事实上范·桑特根本没有一个个镜头重拍，从第一个镜头开始就没有。对懒惰的影评人来说，一看到就觉得很像，就以为是一样，但其实内容、服装、造型都改了，导演重新诠释了原作，加入了个人的想象。所以那个也不是重拍，只是对于原著的一种评论和回应。山田这个作品我觉得是一个对话，田壮壮的《小城之春》也是一个对话。

东方早报：田壮壮翻拍的《小城之春》你觉得拍得怎么样？

舒琪：我觉得他比较努力，以为自己可以用现代的条件重塑一个时代，可是他忘了这是做不到的，这一点就失败了。当他很努力地在重塑这个东西的时候就显示了这个方向是不可能做到的。包括演员所有的神韵都已经不一样了。

所以现在我觉得山田有趣的是，他在选择演员的时候已经把原著抛开了，所以你开始看《东京家族》的时候会有点不自然，感觉不大对劲，怎么感觉有点B级片、A货的味道。可是慢慢看下来，观众自我有了一定调整之后会发现，其实每个人演得很好。山田很明白，现在怎么可能找得到原来那些气质的演员呢。《小城之春》(翻拍版)也一样，田壮壮找的那些演员真的不对，因为他还是以1948年的感觉在找演员，但是这些演员明明生活背景全都是上世纪八九十年代的，所以你会觉得很肤浅，穿戏服的感觉也完全不对，东施效颦。这是我觉得田壮壮版的《小城之春》失败的地方、没有明白的地方。我很清楚地记得，我在香港看完《小城之春》(翻拍版)跟他说的第一句话是：看了你这个电影我就更明白为什么原作这么厉害。他自己也明白，可惜是拍完之后才明白。

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