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关闭窗口 非理性狂欢后的自省－－谈《双面北野武》
“假如非要选出2006年度看过的最优秀的10部影片的话，我会毫不犹豫将《双面北野武》列入其中。”
必须承认，北野武在第12部作品上做了极正确的选择。他以《双面北野武》作为前16年的总结，并决计告别往日题材而转为新的领域上来。这并非哗众取宠，而是有非常重要的意义在里面。自从《凶暴的男人》以来，北野武所形成的独特暴力美学为诸多人追捧。然而必须承认的是，他这一风格其实到《花火》就已走到极致，随后类似题材的《大佬》无论如何也无法企及《花火》的成就，略显颓势，并且从《小奏鸣曲》一路看来，《大佬》根本没有取得任何实质性的突破。之后就像SABU试图以《幸福的钟》寻求新的叙事角度一样，北野武将官能上的暴力降至最低，通过《玩偶》将其风格绝美的一面完全散发出来，并且取得丝毫不亚于《花火》的成就。但是从内在来看，他的主题仍然关乎宿命，从来没有改变。他的个人风格似乎陷于窠臼，随后的《座头市》更像寻求突破道路上的缓兵之策。
可以想象，如果仍然执迷《花火》类题材的话，北野武将无可避免为自己掘开坟墓，这一点想必他自己更为清楚。影片中有两部所谓北野武导演的影片，一部始于开头，两伙黑帮火拼，最后只留一人，这部名为《灼热》的片子来自于《小奏鸣曲》的那场酒吧枪战；另一部是正在拍摄的影片，因伤躲在冲绳海边的黑帮头目枪杀情妇随后自杀，这一部分更多也来自于《小奏鸣曲》。两组场景绝非偶然，通过对旧作的回顾，我们可以看到北野武影片中某些程式化的东西，它们正逐渐束缚着北野武的发展，而这些似乎也开始为导演本人所感知。
北野对决北野
新作《双面北野武》罕见地采用一人分饰两角的手法，同种手法曾被基耶洛夫斯基、岩井俊二等电影人多次运用，本不足为奇，难得的是北野武借此向影片所注入的意义。宛如天上地下的两个北野武，对立而关联，既象征着他历年作品里所共存的暴力和绝美，同时又暗示着存在导演体内的矛盾冲突。作为影片的主色调，红蓝二色更加强调了这组对立。在看似混乱、杂章的故事线背后，无时无刻不在提示着两者之间的矛盾和不可分割性。北野武人为地将自己一分为二，让体内的两面性截然对立起来。虽然两个北野武实际对手戏并不多，但通过形诸于外的内心戏仍然可以感受到来自他们各自心中的对立和认同。就像导演在纪录片《北野武神出鬼没》里所阐述的，在现实生活里他是个懦弱的人，打架只有挨打的份，而在电影中却成为了人人敬仰的大哥。另一位日本导演冢本晋也也曾在一次采访中强调了实际日本社会和电影作品里的落差，即虚幻和现实的区别。北野武将思考良久的双重性放在电影里，从广范围讲你可以认为他在揭示人性，而从自身来看这却是一次难得的自我剖析。虽然沿袭前人用过的手法，但北野武其实比他们走得更远，更加大胆。
我想起很多人提到北野武时会说的一句话，“看他在《花火》中的表演，你不会想到这就是那个和舞女大跳裸体舞的北野武”。海外影迷喜欢北野武，是因为他们接触电影的机会远远多于电视，他们眼中北野就应该是冷酷又不乏幽默的。日本本土观众不中意他的影片，也是由于他们早已习惯了电视上那个低俗的北野武，在他们眼里他与深刻高尚无缘，也因此当初才会强烈抗议北野出演座头市，他们不容一个谐星颠覆胜新太郎在其心目中业已确立的经典形象。然而我们终究没能读懂真正的北野武，就像把影片里任何一个北野单独来看都是片面不完整的。他极为相离的双面性造成解读的困难，同时又令自己处于矛盾与疑惑之中。影片真正始于签名，终于电梯间刺杀，在100多分钟时间里北野武进行了对自己的否定、剖析、颠覆乃至因否定而起的再否定。两个大梦初醒后的沉默是最值得你我玩味的地方，他从两个立场对自己进行了反思，自省，并最终汇总。小职员北野在空荡荡的摄影场里所感受到的和噩梦初醒的北野其实并无不同，他的恐惧更多来自于对自我的否定。北野在梦中梦里完成了一次双手互搏，只是这次搏斗难有乐趣可言。
当年拍摄《血与骨》时，北野武诠释了一个集暴戾和脆弱的鱼贩子的传奇一生，这部影片让他有了真正演戏的感觉，现在看来，其实也一定程度上将他内在的两面性昭显了一二。
宛如汇总
如果没有看过北野武前11部影片的话，恐怕很难理解《双面北野武》的意味。这部影片重叠了他诸多旧作里的符号，就像金基德在《弓》里的回首一样，北野武的新片能让一部分人会心一笑。这大概也正是为何不到两个小时的片子竟让很多人觉得拖沓混沌的最主要原因，对于前作的不了解势必造成观者的理解障碍。
《双面北野武》整体以《3-4×10月》为架构，运用《性爱狂想曲》的荒诞表现手法，将历年作品里极具代表性的影像符号融入其中。如前面所说的来自于《小奏鸣曲》的虚拟影片《灼热》，寺岛进完全照搬自己在《性爱狂想曲》中的不死黑帮小混混形象，甚至被大量运用的时空错位剪辑也在《花火》、《玩偶》等片中有迹可寻，更不用说随处可见的太空步、踢踏舞和沙滩玩耍了。北野武不惮其烦地回顾了过往的作品，他以非理性的画面构筑了一个光怪陆离荒诞乖谬的世界。即使于笑料上比《性爱狂想曲》收敛许多，但在疯狂程度上丝毫不亚于前作。强烈高反差的色彩与《Style 5》里营造的和谐和时尚不同，它通过庸俗令人作呕的组合进一步强化影片的疯狂性，这点和《性爱狂想曲》极为相似。当然北野武没有一味放纵狂欢，他似乎一直在混乱后面认真思考着什么。就好比你会发现它几乎把前11部所有的枪战场面全部融于新作之中，却始终没有营造出《玩偶》或者《大佬》中那份暴力美感来。他在回避着某些东西的同时也在对其进行解构，迂回前进反而比直接面对更加冷静、透彻。
梦
在北野武大多数作品里，梦占有极为重要的地位。和黑泽明不同，黑泽明在梦里不忘说教，不忘忧国忧民，俨然假梦之口以抒胸臆的道学。而北野武的梦经常呈现出一份童真，偶尔会有忧虑、死亡的意象混杂其中。在梦的营造上，他的才情丝毫不亚于想法瑰丽狂放的寺山修司。最早如小野昌彦厕所中的长梦（《3-4×10月》），从微小冲突到横亘两地的黑帮大火拼，残酷现实下的小人物英雄梦，其荒诞怪异手法与结构被之后诸多作品所效仿。《小奏鸣曲》中村川的爆头噩梦来自于白天的游戏，同时预示着他自杀的结局。通常这类场面北野武皆以静音+慢镜头来营造死亡的肃杀氛围，这类手法放在想象场景中具有极强的压迫感，而情节真正推进到死亡时却猝然而至，前后落差显著。当然最为瑰丽诡异的梦皆出现在《菊次郎的夏天》和《玩偶》这两部作品里，想想理所应当，一个是孩子正男，一个是智力如儿童的佐和子，他们的梦自与常人不同。不过即便这二人他们的梦也各有区别，正男的梦充满童趣，其中不乏孩提时代常有的忧虑所在梦里形成的折射，如对母亲的思念和变态老头搅和在一起的红色之梦，庙会后的妖怪之梦，以及与众人告别前的星空之梦，都充分反映了小孩子内心世界的纯真和无邪。反观佐和子，她的梦相对于正男要阴郁许多，最典型的莫过于被戴着面具的怪人所劫持的噩梦，面具在《玩偶》中是个重要符号，它的反复出现充分折射了佐和子感情受挫之后的恐惧和悲哀，故而她的梦虽然也很单纯，但充满了不稳定之感。
我相信北野武肯定读过弗洛伊德的《梦的解析》，如果你细细分析的话，其实他作品中的梦皆有迹可寻。这就应了弗洛伊德所说的“梦是现实生活的真实再现”。以上举了几部旧作的例子，现在拉回来说说《双面北野武》。这部影片是自《3-4×10月》第二次以梦唱主角的作品，入梦始于签名之后，情妇对寺岛进的青睐使得梦中这二人凑成一对，和黑社会打麻将聊天促成了梦中的试听会和麻将馆，导演北野对龙套北野的奚落又构成两人梦中实际的冲突，等等等等。所有生活片断由一点被无限放大，而通过放大又使导演北野完成了一次冷静而又漫长的自省。梦里龙套北野刺杀导演北野实际构成了现实中北野武对自己的解析和批判，他通过刺杀腐败的旧我以抛弃“恶”的部分，实现升华，从这点看，《双面北野武》就已经取得比前11部作品更高的成就了。
零碎·零碎
*影迷赠送的陶瓷娃娃取自《凶暴的男人》中的一幕。
*北野武工作室成员武重勉终于得到比较多的戏分，这位在《大佬》中露了三个镜头并在《玩偶》中正式以新人出道的男人始终没能得到一个吃重的角色，在《双面北野武》里更让人寒，他当了北野武的专职司机，而在现实中这正是他一开始加入工作室的职业。
*北野武一定程度上成就了寺岛进、大杉涟、岸本加世子这些黄金配角，尤其寺岛进，就我个人来看，除了北野武他也就在崔洋一和是枝裕和的片子里发挥出了真正水平，拾人牙慧的SABU则纯粹浪费了寺岛进和大杉涟的演技。
*从DJ打盘想到女体，从一对一火拼到海滩大屠杀，单凭这两点北野老汉就能再混20年，尤其后者，实在比《以藏》高出一截。
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