撰文：李思园

2017年对日本电影来说是有些平淡无趣的一年。2016年新海诚《你的名字。》掀起的动画电影热潮的余温仍在，给人一种市场欣欣向荣的错觉。但年底的数字应当能让人清醒过来，一部热门只是特例中的特例，平淡才是日本商业电影的实态。

《名侦探柯南剧场版：唐红的恋歌》海报

如今，与怪物般庞大的中国电影市场相比，日本国内市场是块小得可怜的蛋糕。

全年日本本土作品第一名《名侦探柯南》票房68.9亿（约人民币4亿），第二名《哆啦A梦剧场版》44.3亿（约人民币2.6亿），榜单上第3~10名电影票房在24~39亿之间，也就是人民币1.4亿~2.3亿。而在2017年度中国院线榜单上，票房超过1.4亿人民币的电影达70部之多。

《哆啦A梦剧场版》海报

比总体票房不振更严重的问题是电影类型的单一和原创的匮乏。前十中有6部动画电影，其中4部是低龄向系列动画的常规剧场版（柯南、哆啦A梦、精灵宝可梦、妖怪手表）。真人版《银魂》、《我想吃掉你的胰脏》和《刀剑神域》剧场版是漫画、电视动画已然大获成功的衍生电影；《玛丽与魔女之花》是米林昌宏独立后的首部作品，与吉卜力时代一样，脚本依旧来源于英国儿童文学；《忍者之国》、《关原之战》是历史小说改编；《22年后的告白》是翻拍韩国电影。

《银魂》海报

2017日本本土电影票房Top10（日元）

1 《名侦探柯南剧场版：唐红的恋歌》（东宝）68.9亿

2 《哆啦A梦剧场版~大雄的南极冰冰凉大冒险》（东宝） 44.3亿

3 《银魂》（华纳） 39亿

4 《精灵宝可梦剧场版：就决定是你了》（东宝）35.5亿

5 《我想吃掉你的胰脏》（东宝）35.2亿

6 《玛丽与魔女之花》（东宝）32.9亿

7 《妖怪手表：飞天鲸鱼与跨时空大冒险喵！》（东宝）32.6亿

8 《刀剑神域剧场版：序列之争》（ANIPLEX）25.2亿

9 《忍者之国》 （东宝）25.1亿

10 《关原之战》（东宝&Asmik-Ace）24亿

10 《22年后的告白：我是杀人犯》（华纳）24亿

在算上好莱坞电影的全年总榜上，《美女与野兽》遥遥领先夺下首位。这部平淡无趣的迪士尼真人版在日本大受欢迎，令人联想起三年前《冰雪奇缘》在日本持续不退的热度——虽然全世界观众都喜欢公主王子的故事，但日本人尤其吃这一套。

同样的理由或许可以用来解释创下21年来最佳成绩的《名侦探柯南剧场版：唐红的恋歌》。这部以京都、红叶为关键词的作品，放弃了把轮船、飞机、军舰轮流作为舞台的小学生邦德路线，转而运用日本特色的“百人一首”，上演一出服部平次和远山和叶的恋爱剧（推理仍然是没有的）—— 平成年代关西版的王子和公主的故事。

2017日本电影总票房榜Top10（日元）

1 《美女与野兽》 123.6亿

2 《神偷奶爸3》 73亿

3 《名侦探柯南剧场版：唐红的恋歌》 68.9亿

4 《加勒比海盗》 66.9亿

5 《海洋奇缘》 51.5亿

6 《欢乐合唱团》 51亿

7 《哆啦A梦剧场版~大雄的南极冰冰凉大冒险》 44.3亿

8 《爱乐之城》 43亿

9 《速度与激情8》 40亿

10 《银魂》 38亿

如果只看这些商业成功的案例（姑且把二三十亿日元算作“成功”），确实会留下电影界“毫无原创、吃老本”的印象。拍电影需要数额庞大的投资，制片方倾向于选择可以确保固定粉丝群体的原作进行改编，是可以理解之举；但如果院线仅服务于读过小说、漫画，看过动画、偶像演唱会，需要进行衍生消费的人群，那确实可以称得上是电影的“沉沦”了。

榜单上的电影，或许与中国观众对“日本电影”的印象有所出入。随着日本电影节、日本电影周、中日建交相关文化活动的频繁举办，加之中国媒体、影评人对日本电影的持续关注，中国观众对日本电影的了解已经越来越多，并且主要集中于文艺电影（“日式温情小清新”成为都市白领的刚需）、热门电视剧的衍生电影（在互联网滋养下成长起来的日剧粉丝群体）、拥有稳定受众的个性化二次元电影（比起《名侦探柯南》剧场版，他们愿意讨论今敏或汤浅政明）。

中国人对是枝裕和、岩井俊二的热情，甚至超越了他们在本土所受的关注；《春宵苦短，少女前进吧！》勉强挤进了日本国内年度票房前100（94位），票房3.8亿（2200万人民币）；《昼颜》电影版在上海电影节一票难求，但《电影旬报》影评人坦言自己根本没听说过这部电视剧。

有明星，不卖座（木村拓哉主演《无限的住人》成绩惨败）；原作畅销，也不卖座（《解忧杂货店》反响平平）。畅销作家被过度消费（去年Netflix刚拍了又吉直树的《火花》，今年又拍了电影版；2018年还有两部东野圭吾——《祈祷落幕时》、《拉普拉斯的魔女》等着上映）；金字招牌也无法保证系列片的成功（全东京大街小巷的动画版《哥斯拉：怪兽行星》的宣传攻势也没能令它续写真人版《新哥斯拉》的辉煌）；千篇一律的校园电影看得人审美疲劳（不是校园社团活动，就是爱上高中老师）。

评论家讽刺观众品味太低、导演眼光太窄；导演们抱怨没人投资，制片方限制太多，发挥空间太小；观众呢，不管你怎么忽悠，他们是越来越不愿意走进影院了。

和中国人对日本电影界“与世无争的世外桃源”的想象不同，日本影人一边羡慕着韩国影人题材呼风唤雨的号召力——韩国票房榜上的首位作品动员了全国人口的四分之一，一边羡慕着中国影人的国际化，和难以望其项背的制作经费和捞金能力。

日本电影界并不是缺少人才。年度“霸屏”的两位平成演员——1993年出生的菅田将晖和1998年出生的广濑铃。他们演得了靠颜值的黄金档恋爱剧、校园纯爱电影，对体力要求极高的大河剧，也演得了考验演技的文艺片，是代表着新生代的万能选手。年轻导演都是从学生时代拍自主电影起步，脚步扎实，不会轻易被资本冲昏了头脑。

日本电影界并不是缺少原创。许多导演自己写起了小说——对于作者型导演来说，电影本来就只是表达手段的一种，并不唯一。改编剧本也没有什么不对——好作品值得反复咀嚼，影像化能赋予其更直观的表现力。平成时代的日本电影缺少力量，主要在于与时代脱节。即便是因细节的精致、情绪的自然流露获得好评的那些电影，也由于其背景的真空给人模棱两可之感，比如是枝裕和《第三次的杀人》（从律师视角追逐一起命案真相）和大森立嗣的《光》（又是一场由小岛旧事引发的命案和人情纠葛）。

年末听了导演大林宣彦为NHK《最后讲义》节目所做的演讲之后——他以1980年代为“角川映画”所拍的商业电影出名——我才发现，大林宣彦崇拜的导演是黑泽明和小津安二郞。他们既懂得好莱坞电影的厉害，又开创了独到的日本手法；凭借日本味道在国际上获得好评，同时将思想性——对战后日本将往何处去的思考——贯穿创作生涯的始终。战后在作品中几乎从未触及国家、战争这些大命题的小津，其实也用“不谈”在谈自己的观点。

而如今的日本电影界呢？用四方田犬彦在2014年修订的《日本电影110年》中用的词是“沉没”。但从中国视角看来，他们大可不必如此悲观。去历史背景的、纠结于个人情绪的表达，在日本语境中是“空洞”、“无病呻吟”；但在海外受到欢迎也不是没有原因的。去历史的，日常化的内容更普世、更本真。小天地里过着小日子，也不失为一种趣味。

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