增村保造与三岛由纪夫及大岛渚同属一代，他们从一开始就否定小津安二郎等战前大师们构筑的“电影世界”。黑泽明式的理想人性主义，曾被三岛由纪夫讥为“中学生思想”（无独有偶，三岛由纪夫曾在增村保造的《风野郎》中演出一个邪恶的化身，重构一种新个人主义）。在他们眼中，电影是属于同时代的好莱坞和法国新浪潮的。所以，在上世纪60-70年代，他们在非常困难的创作状况下对日本电影的主题、语法及观念进行了革新。

　　其中，增村保造所起的作用尤其重要。增村保造在50年代初留学于罗马电影实验中心，对当时的日本电影界来说，那是非常少有的事；而且，那时的意大利电影朝气蓬勃，与后来宁瀛留学时不可同日而语。所以，回国后的增村保造比起以大岛渚为首的“松竹新浪潮”那一批人更具批判性及强烈的个人主张。伤感主义的传统叙事手法与他无缘，而从性和欲望的角度去揭示日本民族深层意识的导演，也并非只有今村昌平一人。

　　不过，增村保造的最大成就，应该是创造出日本电影中从未有过的女性形象。无可否认，意大利新现实主义对增村保造的影响很大。虽然曾任大师沟口健二的助手，但他的作品却与沟口健二电影中的女性形象形成了鲜明的对比：他所描述的女性都是自立欲望的主体，有着强烈的个性。这次我们看到的《盲兽》（1969）、《海哲传奇でんきくらげ》（1970）、《麻木的海哲しびれくらげ》（1970）三部作品，都是增村保造在大映制片厂后期的作品，日本电影工业已近黄昏（《麻木的海哲》完成后的一年，大映制片厂就倒闭了）。以上的三部作品虽然能让我们一窥增村保造的风格，但要真正认识增村保造，我们恐怕要等到与增村保造合作了20部作品，也是增村电影中必不可少的女主角——若尾文子的登场之后。