东方社会的家族与家庭观念与封建的宗法制度是紧密相联的，这与西方的传统有着极大的区别。在东方，虽然各国的政治体制、民间习俗和宗教信仰都或多或少地存在着差异，但在宗法立场上几乎是完全一致的，所以在家庭观念上反映出趋同性。我们完全可以把《东京物语》中的人物换成中国人的名字，改名叫《北京故事》，而这个故事演绎出的情调不会有很大的改变。
    随着封建制度的消亡，宗法制度也不复存在，而在宗法制度下滋生的家族与家庭观念不会象一种制度那样迅速消亡，它必然会在很长一段时间内影响着新制度下生活的民众。这也就是为什么直到如今人们还反复称道东方人的亲情之原因。所谓的亲情不过是美丽的外套，外套下是人们对传统家庭组织的留恋以及对家庭组织受到破坏的无奈。而这种对家庭分崩离析的留恋之情在西方人看来是颇有几分奇特风景的。
    《东京物语》所表现的就是一段家庭组织崩溃的故事，同时还表达了一种对人生最终归于孤寂这一不可回避的现实所表现出的淡淡的惆怅。
    平山周吉老夫妇打算动身去东京看望子女，
 

满怀希望坐了长途火车来到东京，发现长子幸一和长女志子都只是住在东京的郊区，生活也不是怎么宽裕，而且还非常的忙，两个孙子也由于陌生而显得隔漠，

原本计划外出逛逛也由于幸一突然出诊而泡汤，老夫妇在幸一家住了几天后搬到志子家住，可女儿似乎更不如意，美容店一天忙到晚没有闲的时候，还是次子的遗孀纪子请了假，带老俩口来了次东京一日游，虽然纪子的生活也很艰难，还是请公婆到家吃了顿饭。而志子竟然又把老俩口打发到热海的旅馆里去住，经过一个嘈杂的不眠之夜，老俩口又回到东京，但志子不打算留二老住下，所以老太太只能再去纪子家住一宿，而老周吉去造访了以前的老友，并一起喝酒叙旧，酩酊大醉后由警察送回志子的家。老太太则和纪子度过了她来东京后最快乐的一个晚上。

第二天老夫妇乘火车返乡，途中老太太生病，只能到大阪的三子敬三处疗病，然后离开。回到家乡后，老太太一病不起，生命垂危，子女们有急忙赶回乡，送走老太太，又匆忙各自赶回，只有纪子留下陪伴孤寂的周吉，几天后她也回东京。老周吉从此一人生活，不由叹到：一个人生活，一天的日子会很漫长。

   《东京物语》没有明确的时代背景，如果一定要安上什么“战败后国民的压抑”之类的词语，对于理解影片非但没有帮助，反而有误入歧途之可能。因为小津在影片中揭示的是一个永恒的主题，即东方人的亲情在不知不觉中消失了，人类最终无法逃脱孤寂。这样的故事在战后的日本会发生，在今天高度发达的日本也会发生。
    小津的视线注意到了人们忽视了的东西，家庭和孤寂汇成一种情结，在其作品中升华，泛出一丝哀愁。这使小津诗一般的电影符合了东方诗教的意念——哀而不伤。因此我们在《东京物语》中看不到任何激烈的戏剧冲突，没有任何激烈的行动，甚至听不到任何激烈的语言。
    没有戏剧冲突，就是说你不能指望在影片中出现波澜起伏的情节，或者照一般的说法就是影片很“闷”。然而这种闷却不是枯燥，不是乏味。首先你要气定神闲，这在当今社会中似乎有些难，但当你有了一定的阅历，当你能体味人生的苦辛时，你可以在快节奏的现实生活中抽出那么一点点时间，最好是在夜深人静时，象品茶、品酒一样，细细地品味小津的影片，品味他在平淡中所流露的真，品味普通人性中不易为我们所察觉的部分。
    每个人都有父母，每个人都要经历生、老、病、死，但是对生老病死的人生却会有不同的态度。黑泽明以武士的心情反复不断地追问生命之所在；小津则从诗人的角度坦然面对莫测的人生。虽然结局是不可避免的孤寂，即如日本俳句所言：“暮秋长喈吁，伤时叹世者谁子？西风掠髭须！”在小津平淡地叙述人生之后，他给我们留下的恐怕不仅仅是叹息。

    小津有他的叹息，有他的无奈，也有他的理想境界，在他的影片中没有所谓反面人物，都是普通的人，有些人缺点多一点，比如长女志子，就比较自私；有些人缺点少些，比如二媳妇纪子，比较善于理解他人。

但影片中的每个人物都有自己的无奈。人生就是充满着无奈，每个人都只能接受无奈，如果你去反抗这种无奈，其结果是得到另一种无奈。
    所以小津认为人与人之间的关系应该是同向的，在影片中也常常刻意表现出这种同向，这样的镜头大概是最典型的了：

    此时平山周吉说了句：黎明多美啊！
    虽然是面对无奈的人生，面对不可避免的孤寂，但却是满怀着希望，这与“夕阳无限好，只是近黄昏”是完全不同的两种境界。
    小津的审美取向也是很明显的，他排除一切不规则构图，力求形式上的工整，这似乎会给人一种机械的感觉，但这就是人生，这符合“简约就是美”的原则。

所以小津不用长焦，不用广角，不使用任何视觉上的强烈对比，不让人产生视觉上的刺激效果。虽然所有的视觉都是幻觉，但简约地处理摒弃了幻觉的意识与作用，从而使人类的自我意识得到加强，使一切外来强加的意识遭到唾弃。
    然而在另一方面，小津又强迫观众接受他的视点，那就是低机位的拍摄。

低机位固然很适合塌塌米上坐着的人，

同时还反映了小津的仰视理念，仰视一方面能产生迫近的感觉，另一方面更为重要的是透析出人生的卑谦。这种低机位的仰视不会使我们产生任何视觉上的不适与异样（早先的影院不象现在多采用阶梯状，而是平坦的，观众自然地仰视舞台上的银幕），反而构成了小津影片的一大特色。后来的一些导演也常使用低机位拍摄，如希腊导演安哲罗匹欧勒斯就比较偏爱，但谁也没有象小津那样广泛地运用在几乎所有的中、近景中。
    小津的影片从内容上来说是平淡的，从形式上来说是工整的，然而在平淡与工整之下，蕴涵着浓浓的诗意。每个人以不同的心态，不同的视线，不同的阅历去认识小津，往往会得到不尽相同的感受，这就是小津的深厚，小津的博大。小津的影片象一杯苦茶，象一壶清酒，在如今可乐与啤酒的现实生活中，苦茶与清酒也是不可或缺的一种调剂。所以小津影片的DVD是不能没有的，但苦茶和清酒也不能狂饮，除非对小津有着特别的偏爱。