作者：不一定驴驴

1、

在头年戛纳和威尼斯电影节的展映单元中，仅有的两部日本妖怪电影遥相呼应--《狸御殿》和《妖怪大战争》：前者为cult片大导铃木清顺的最新作，后者来自与铃木清顺颇有渊源、被认为叨了他的光、誉为他的后继者的三池崇史。同时，《狸》与《妖》都在讲妖怪，都是家喻户晓的传说话题，都属翻拍片范畴；前者藉音乐片为伪装，后者打着儿童片的旗号；前者把能乐、歌舞伎、歌剧、现代舞、踢踏舞、饶舌乐揉合在日本桃山时代，后者则是日本妖怪大战“变形金刚"。总之都不是常识逻辑的电影，不伦不类的古今乱斗，皆是如假包换的cult做派。

然而，二者尽管在原材料和技艺理念上显示了相似的属性，呈现出的艺术感召力却全然不是一回事。前者忘乎所以的芜杂混乱使我索然寡欲，而后者天马行空、心猿意马的癫狂倾覆则让我趣味盎然、心潮涌动。

对未曾看过老版《狸》的观者而言，铃木清顺的重新演绎颇让人费解、莫名其妙。诚然，《狸》烙有铃木的cult品牌，一贯的特例独行--时髦的他依赖电脑特技营造舞台剧效果，企图调和东西方舞台艺术，结果却是失败的。影片不谐和的审美，东西方文化无秩序的随心所欲，暴露了他思维与cult模式的沓乱。借用三岛由纪夫的话来说：简直就像是“香港的西伯利亚天然林地带、帕米尔高原"那样庸俗的东西。我甚至有理由相信，铃木带有投机心理，这从他选角国际女星章子怡，东西结合的cult心思可见一斑。与其说他结合东西文化，毋宁说成是传统与现代的杂交，简直就类似于娱乐节目一般的俗恶无聊缺乏内涵。

同期的同类电影还有泷田洋二郎改编歌舞伎剧的《阿修罗城之瞳》，宫藤官九郎《真夜中的弥次先生与喜多先生》，都是借助现代意识和现代科技的电脑特技表现传统。前者完全是出于商业打算，后者源自谐谑漫画的无厘头精神。这种古装的时髦现代剧与美感无缘，基本上毫无价值而言。而像香港导演如刘镇伟的《情癫大圣》等就是更低一格的东西了。

这些作品的立场，都不约而同带有一种现代人的优越感，怀着对古代愚昧落后的藐视，践踏着昔日的传统与风俗，恣肆地尽情篡改与调侃，仿佛在说：瞧瞧我们现代人多了不起呀！古人的乏味生活真不幸嘛。

三池崇史的《妖怪大战争》，与上述这些人的立场显然划清了界限，可以说给他们上了一课。

2、

铃木清顺永远不能被主流接受，然而同样具有凶戾cult因子的三池崇史却接二连三地做到了。从偶像片《仙女座报道》到歌舞片《搞鬼小筑》，从恐怖电影《鬼来电》到儿童片《妖怪大战争》，急遽变脸法的三池游刃于多种类型电影的舞台，以他“不健康"的影像大麻越俎代庖，带给观众前所未有的崭新体验，简直是开拓了世人艺术鉴赏的潜能。

摄影山本英夫、音乐远藤浩二，这明明就是《拜访者Q》《杀手阿一》的狂人摄制班底，却跑进《妖怪大战争》“荼毒儿童"。在《以藏》中，闯入校园的三池大开杀界，毫不手软地砍翻瞳眸清澈的纯真弱齿，而接下来《妖怪大战争》，转而又被家长们欣然誉为是一部“电影式的教科书"。既能拍出暴力极致的《拜访者Q》《切肤之爱》，又能拍出温情脉脉的《搞鬼小筑》《妖怪大战争》，绝对只有三池一人。

那么，暴力与温情，哪个才是三池崇史的假面呐？

一定有人以为是后者，但实际上并非这么简单。诚然，源于对肆虐与鲜血的渴慕，三池亢奋地完成了《杀手阿一》《以藏》那样的暴力宣泄，但是，《妖怪大战争》绝不是他出于商业利益、抑或因业界压力而勉强应付的违心之作，他甚至亲自参与了该片的编剧（从影十几年来的首次）、主题歌添词，可见他对《妖》的用心与喜爱。我有理由断定，儿童电影也是他的影像策略之一。--先前的私人作品《搞鬼小筑》与《斑马人》是最好的佐证。

也就是说，单方位以“暴力"或“温情"来定义三池是行不通的。对他而言，暴力和温情都是手段，两者相反相成、相映成趣，在二律背反的破坏与调和中筑成了三池崇史独到的影像体系。概而言之，在暴力中发掘温情，在温情中透视暴力，是三池影像万变不离其宗的艺术特质。

《搞鬼小筑》，翻拍自金知云的《死不张扬离奇失魂事件》，当人们以为这部黑色荒诞的限制级死亡电影落在三池手中将会更加触目惊心变本加厉时，三池却一反常态地把它变成一部积极向上的励志儿童片。像剥皮那样把原作暴力与血腥的表皮从头剥光，赤条条的只剩下健康的内核。三池仿佛传递给观众这样一个意象：暴力电影的暴力画面其实只是诓骗视觉的假相，内里实则深蕴真挚的善意与温情。《斑马人》中，三池表达出对儿童天真童趣的向往与赞美，反映了对虚伪黑暗的成人社会的失望与厌恶。

《搞鬼小筑》《斑马人》以后“角川映画60周年祭"的契机，使奉敕令奢华打造《妖怪大战争》的三池在更广袤的主流区域里实施了自己的艺术宏图。即是说，《妖》不是偶然应景的儿童商业作，这是他筹备良久的计划了。而《妖》也并非幼稚单纯的“真正"儿童电影，成年人是不会对那种电影心悦诚服的。我在想，所谓“这是一部电影式的教科书"的受众者是指儿童还是家长呐？想必该是来自后者的感悟吧。那些领着孩子打算去影院看场“儿童闹剧"的喜滋滋的家长们，不经意间却被三池崇史的隐喻触动了心扉、沁入了肺腑。

没错！三池正是通过儿童的趣味反思成人世界。

3、

毋庸置疑，三池崇史很善于在电影中“说教"：《拜访者Q》那种令人发指的变态粉红片也好，《以藏》那样丧心病狂的cult作品也罢，在被精液、血液与胃液洗刷的银幕背后，总是潜藏着三池对日本社会的愤懑、反思、讥诮与批判。从某种意义上讲，三池简直就是一个有良知的另类“社会派导演"。

在《妖怪大战争》中，三池崇史针对社会弊病提出了继承传统文化和环保的问题。

少年鸟取，从东京辗转到乡下，跟三池一贯的故事背景类似，他被生母遗弃，是典型的离异家庭的牺牲品。就像北野武《菊次郎的夏天》一样，三池为这个没人要的孩子的暑假安排了一场冒险。或者说这是鸟取的梦。

鸟取被父母遗弃，那么何止是他呐？影片的灾祸不也是由人类的遗弃物亲手酿造么，大魔头加藤保宁复活，向人类复仇索命，这来自生灵的愤怒、被人类污染的自然界的咒怨。

“麒麟送子"、“百鬼夜行"、“撒豆驱鬼"，三池把民间习俗传说消化为自己的影像，同时不和谐地让“铁皮玩具"作为恶的一方登场。说白了，这一场传统与现代的对立与较量。

妖怪与机械人出现在同一个逻辑世界，这样的思维无疑是秩序混乱的，和铃木清顺的《狸御殿》一样，《妖》古典趣味的美感遭到了致命的破坏，但是，三池不至于像铃木那样失去了立场，他的态度是很坚决的：他一方面展现了传统文化的魅力与力量，一方面揭露现代社会的弊端并把之丑化。就是说，出现在故事中的现代文明皆是糟粕的东西，丑恶的一面。这正是他捍卫民族传统文化的自觉意识，和他对日本社会一向抱有的嫌恶之情的反映。

曾在《Dead Or AliveⅢ》结尾，两位主角合体为“阴茎战士"，在《牛头》中，女尾崎分娩出男尾崎，《盒葬》的联体女人，《全金属暴徒》焊接刺青皮肤的甲壳，以及《极道战国志-不动》中雌雄同体的女学生等，三池崇史的意识深处，总是充斥着畸形的玄幽梦境的诡异东西。丑陋、猥亵、污秽、病态、官能以及暧昧，是他的表象特征。

《妖怪大战争》继续发扬了他的这一cult情趣。三池继承了冢本晋也《铁男》的思想寓意，把善良妖怪与被人类丢弃的破烂废品投入炼钢熔炉，嬗变成铁皮战士向人类动武。妖怪的善良内心之所以被废铁侵蚀，之所以攻击人类，全是人类自身的过错。那是来自被人类亲手破坏的生态怨灵的怨怼。