（二）《69》：纯文学影像化的失败

从行定勋的《GO！大暴走》开始，日本新世代的叛逆青春片悄然登上了主流舞台。由新锐导演掌镜，以另类小说撑腰，这样清新而大胆的组配，推动着此种类型影像的此伏彼起。《69》，就是在这个亢奋的叛逆文化旋风中应运而生了。

　　村上龙，这个日本“透明文学”的舵手，其作品本来是和电影无缘的。此前不管是其自编自导，还是由他人翻拍的影片，都未能与村上文学的艺术达成默契，也没得到过观众的垂青。是近年青春叛逆片的风靡，才重新给“透明文学”的影像化提供了难得的契机。在他的《昭和歌谣大全集》之后，很早前就被各方要求电影化的《69》也登上了银幕。

　　《69》的导演李相日，曾凭《跳了线》一片倍受业界赞赏。事实上《跳》片无论是题材抑或风格都跟行定勋早期的文艺片有很大相仿，这也许正是东映把导筒交予他的原因（行定勋的成功，似乎让东映看到了李相日的未来）。甚至还不仅如此，连《69》的编剧，也是《GO》的编剧宫藤官九郎。从各方面来看，《69》与《GO》片的组建配件都是尤为相似。比及《GO》的原作者金城一纪，村上龙甚至技高一筹，而且更另类。似乎《69》很有可能就要把《GO》的优良发扬光大了。

　　遗憾的是，东映“照方抓药”的如意算盘落空了。李相日在商业和艺术之间迷失了方向，村上龙文学的电影，再次无奈地成了票房毒药。

　　《69》的视觉风格与表述形式都是很忠实《GO》的。斑驳的影像、华美的剪切，从表面上看，恍如《GO》的孪生兄弟一般。但两者最大的差别在于：行定勋是以艺术的影像诠释“大众文学”的《GO》，而李相日，却软弱地以其程序化的商业技巧，含糊不清地亵玩“纯文学”的《69》。这里有导演的主观原因，也有原著的客观原因。

　　《GO》作为当年行定勋的第一部主流商业片，带有很强的娱乐性，但其艺术价值亦是不容忽视的。行定勋的成功绝非偶然，《在世界中心呼唤爱》的成功，再次验证了他处理商业题材的独道功力。而跟行定勋同为学院派出身的李相日，却未能在首度的商业实践中坚守艺术理念。前作《跳了线》中矜持的长镜头、倔犟却很有魄力的非线性叙事，在《69》中荡然无存了。李相日一味迁就大众的“平庸”口味，曲意逢迎地冠以当下最时髦的影像技巧。明知姑息的做法，就是导致过于商业趣味，毫无真正的价值和魅力而言。

　　《69》失败的客观原因，这是由于他是村上龙的“透明族”小说。东映异想天开地把村上龙商业化，这是最致命的错误。

　　诞生于上世纪70年代下半叶的“透明族”文学，是个颇让人头痛的、利弊参半的精神产物，是一个在形式上标新立异的畸形文学。它藐视传统，追求“个性的解放”和“性的彻底解放”，它们与颓废相伴，跟虚无为伍。它最大也是惟一的价值：就是对性、对糟粕、对恶、对歇斯底里所做的最直接、最露骨、舍我其谁的感性描绘。想通过“儿童不宜”的商业电影表现这种病态的魅力，是不可能的。

　　村上龙的《69》原著，充斥着虚无的人生观和放荡的纵欲生活，并以颓废主人公的视角，对当时的民主运动做了几笔不痛不痒的揶揄。在这里，官能享乐第一位，精神与思想是麻木的。而电影版的改编，则果断地剔除了肮脏与病态，仅保留着以泡妞为目的的青春“革命”事件与叛逆情绪。但是，以体嗅浓烈著称的村上龙艺术被洗净了身子，还会有什么价值可言吗？ （不一定驴驴）

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