《东京物语》剧照（资料图片）

    黑泽VS小津认识的时差

    黑泽与小津，在《日本电影十大》所依据的《电影旬报》票选排名中，数一数二；而他们也的确是最为大陆影迷、读者们所熟悉且亲近的日本导演。稍稍回顾新世纪之后大陆出版的日本电影书，我们会发现，黑泽与小津的名字和照片，几乎是反复不断地在封面上出现。

    尽管大陆影迷、读者对黑泽与小津的喜爱难分伯仲，但就其出版情形来看，黑泽似乎仍比小津略胜一筹，而“小津热”好像又比黑泽晚了几年。

    大概可以说，中国改革开放后的最初二十年中，对大陆读者乃至观众而言，小津基本上是与大岛渚、熊井启等没有任何区别的“电影大师”，并不存在什么特别的情感。可是进入新世纪之后，“小津”大热，不少钟情日本电影的大陆影迷，在今天回忆起“10年前的10部最酷电影”，依然会把小津的《东京物语》列为榜首，并作如此评价：“10年前提到日本电影，黑泽明已俗不可耐，人们更爱谈一谈小津安二郎。小津安二郎的《东京物语》气质沉静，风格简约、故事平淡，小津安二郎比黑泽明更容易被中国影迷接受。《东京物语》形成了一大批以此片作为标签的小资电影青年。”

    那么，我们对于黑泽与小津，难分伯仲的情感与认同，从何而来呢？或许，除了黑泽与小津各自作品的魅力，这个问题也跟西方电影人对二位日本导演的先后“发现”，不无关系——某些情况下，甚至还影响到了黑泽与小津在日本国内的座次易动。

    就“法国电影（和西方电影）的民众来说，日本电影发端于黑泽明那部《罗生门》”，而“小津安二郎由于所在制片公司过于谨慎，一直未能在欧洲电影节露面，因此也一直不为法国观众甚至盎格鲁-撒克逊观众所熟悉。”（《日本电影导论》，导言）。对于这一点，郑树森在《日本电影十大》里是有自觉的：“我听过不少日本学者指黑泽明是‘西方人的日本导演’，……我们在九十年代初仍接受这个说法，现今西方的英文著作里，同样有这个观点。日本甚至有一批为数相当多的评论者，提出黑泽明只是洋人建构出来的特别喜好，非关日本真正口味。”而认为小津或沟口才是“日本真正口味”的背后，多少暗含着对于西方电影世界的反叛和回击。在这个意义上，大陆读者、观众对黑泽与小津的“认同时差”，和战后欧洲电影节对这二位导演的“认可时差”大致相当，就算不上什么巧合。

    郑树森在《日本电影十大》里提到，“2003年香港举办过‘小津安二郎回顾展’，我们才有机会看到差不多所有现存的小津作品。”2003年是小津诞辰百年，世界电影的几处重镇，皆以回顾展或研讨会等形式，怀念了这位导演。小津生前所在的松竹电影公司，还特地请来了台湾导演侯孝贤拍摄一部纪念作品。

    “我年轻时第一次看小津的片子是我在拍《风柜来的人》时，我的副导给我两盒Beta录影带，我看着看着便睡着了，再换第二盒，怎么都一样，就放弃了，大概是太年轻了，看不进去。”在香港浸会大学专门“谈日本导演小津的电影”时，侯孝贤回忆了自己初看小津电影的情境。事实上，在侯孝贤的童年往事中，让他印象深刻的日本片确实很多，但完全不是小津那样的电影。他不只一次提到，是“威尼斯影展的主席马克·穆勒，他跟我说有两个片子一定要看，有小津的电影，那我就去看了。”其后侯孝贤导演的《咖啡时光》的问世，多少也为新世纪后的“小津热”增添了几分温度。

    如此看来，就好比引得大陆万人空巷的香港电视剧《上海滩》，又像是曾经风靡一时的台湾歌星邓丽君和罗大佑；小津或许首先也是踏着港台流行文化的热浪，进入我们的视野之中。

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